В Татарском академическом театре оперы и балета имени М. Джалиля прошла оперная премьера – неоднозначная, шокирующая, вызвавшая немалый интерес меломанов и обычной публики.

О спектакле размышляет Маргарита Файзулаева,  заслуженный деятель искусств РФ и РТ, профессор Казанского государственного университета культуры и искусств, которая посмотрела «Любовный напиток» в 2015 году.

Мнения о новом спектакле  высказывались разные: одни сразу же приняли трактовку режиссера, другие – жестко, с сарказмом критиковали ее, третьи недоумевали, о чем собственно спектакль.

Сценическая история «Любовного напитка» насчитывает более 180 лет, и он давно вошел в десятку мировых оперных хитов. Известный режиссер Юрий Александров предложил казанскому зрителю апробированный вариант «Любовного напитка», поставленный им в «Новой Опере» в 2007 году, по поводу которого московская критика так же была полярна в оценках.

Кстати, Доницетти – один из самых притягательных композиторов для режиссера. Из двухсот постановок восемьдесят осуществлены им по операм великого итальянца, многие – впервые в России.

По признанию режиссера, концепция оперы Доницетти обусловлена двумя важными аспектами: первый возрождает театр, живущий по законам красоты, немножко старомодный, но потрясающе яркий и вдохновляющий. Второй аспект диктует вторжение окружающей жизни, примитивной и однообразной, нарушающей эту красоту.

«Это спектакль об искусстве, об отношении к оперному жанру и спор: какая сегодня нам нужна опера? Пусть публика сама выберет, что ей ближе». [1]

Театр, живущий по законам красоты, мы увидели в экспозиции и в финале оперы с живописными картинами венецианского карнавала, взаимодействующими с персонажами итальянской комедии дель арте и главными действующими лицами оперы Донецетти.

С появления вездесущего доктора, прохиндея и авантюриста Дулькамары сказка заканчивается: в мир грез и мечты врывается суровая действительность с жестокими законами общества маргиналов, сутенеров и воровских шаек.

Откуда такое противостояние контрастирующих миров? Ответ, вероятно, продиктован реалиями нашей современной жизни с обесценившимися нравственными ценностями, расслоением общества на олигархов и нищих, борьбой политических кланов и тотальным кризисом во всех сферах жизни.

Юрию Александрову удалось соединить, казалось бы, несоединимое – разные исторические эпохи (XIX – XXI века), полярные взгляды на жизнь и духовные приоритеты, на любовь как источник жизни, красоты и добродетели. В авторской концепции мы чувствуем и отношение режиссера к жизни, и его личную жизненную  позицию. Он убежден, что музыкальный театр сегодня должен давать пищу для размышлений и жить в темпе века, где многое провоцирует на спор и не оставляет равнодушных. Только такой музыкальный театр, по его мнению, может быть социально значимым. [2]

Режиссеру удалось показать на сцене многоплановый по замыслу, разнообразный по стилевому почерку, сложный по сюжетной драматургии спектакль в жанре лирико-комической оперы непревзойденного мастера бельканто. Непредсказуемая творческая фантазия Юрия Александрова выстраивает собственную логику сценического действия, нередко конфликтующую с сюжетной канвой сцен «Любовного напитка», предложенных либреттистом Феличе Романи на основе драматургии Скриба, навеянной легендой о любовном зелье из романа Страсбургского «Тристан и Изольда» (XIII век).

Ключевые сцены оперы Доницетти решены режиссером в пародийном ключе, продиктованном жесткой правдой современной жизни. В череде постановочных гэгов, изобилующих во второй половине I акта и в начале II акта, режиссер решается на трюки, выходящие нередко за грани фола.

Полифонически сложную многоплановость действия четко направлял оркестр под руководством нидерландского дирижера Винсента де Корта, сотрудничающего с мировыми оперными театрами, включая Королевский оперный театр Швеции, Оперу Лейпцига, Шотландский Оперный театр, Новый Национальный театр Токио и др. Дирижер легко справлялся с трудностями партитуры (особенно в ансамблях). Он сумел найти верный ритмический пульс стремительного динамичного действия спектакля.

Да и в целом музыкальная составляющая спектакля была на высоте. Приглашены солисты, в основном, из московских театров, обладающие хорошими голосами. Некоторые из них не первый год исполняют свои партии в этой опере и уже добились заметного мастерства. Это  Алексей Татаринцев (Неморино) (Московский театр «Новая Опера» имени Е.В. Колобова), Олег Диденко (Дулькамара) (Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского) и др.

Блестяще справились с партией Адины в вокальном и артистическом плане Екатерина Лехина (Венская Опера, Большой театр России) и молодая певица Казанской оперы Гульнора Гатина. Евгении Афанасьевой из Московского музыкального театра имени  К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко при всей ее музыкальности, хорошей вокальной технике не доставало сценической свободы в трактовке Адины, как в прочем, и Нурлану Бекмухамбетову из «Новой Оперы» в интерпретации Неморино.

Колоритный музыкальный образ спектакля создавался благодаря блестящему оркестру и самобытному хору театра (хормейстер Л. Дразнина), солистам которого режиссером были предназначены комедийные пластические роли. Всяческих похвал заслуживает и мастерство ансамблевого музицирования певцов и хористов в роскошных ансамблевых сценах оперы Доницетти.

Однако после окончания спектакля ощущалось странное послевкусие: эстетической радости от встречи с классикой не получилось. Музыкальная и сюжетная драматургия не согласовывались друг с другом, их союз был не органичен, а эстетика оперного звучания и сценического действия противоречили друг другу. Это обстоятельство исподволь разрушало легкость и поэтическое очарование шедевра Доницетти.

Ощущение живого блистательного итальянского музыкального стиля было утрачено. Пошлый, примитивный видеоряд из сцен современной неприглядной жизни уничтожил чудную ауру прелестной музыки великого итальянца и вступил в противоречие с самой природой и истинной красотой атмосферы оперного театра.