11 и 12 мая 2016 года, на старте XXIX Международного фестиваля классического балета имени Рудольфа Нуриева Татарский академический государственный театр оперы и балета имени М. Джалиля показал премьеру балета «Эсмеральда».

Среди зрителей второго спектакля была Любовь Агеева.

Очень сожалею, что не смогла посмотреть спектакль 11 мая. Дело в том, что выступали два разных состава. В первый день главные партии танцевали солисты нашего театра (для них балет и поставлен), а во второй – солисты московского Театра «Кремлевский балет». Теперь смогу посмотреть НАШ спектакль только под занавес театрального сезона.

Это блюдо для гурманов – смотреть одну и ту же пьесу в разных театрах, а тут один и тот же первоисточник, один и тот же балетмейстер – и разные исполнители. И сцена разная. Как заметил на пресс-конференции Андрей Петров, в данном случае это – принципиальная разница.

Так что, для полноты впечатления хорошо бы посмотреть «Эсмеральду» на сцене Кремлевского дворца, основной площадке театра, которым с момента его создания руководит народный артист России Андрей Петров. Его московской постановке уже 10 лет.

Не претендую на рецензию. Тем более что о балете рецензий не пишу вообще и не смешу людей, заявляя, что в спектакле «вынуждены танцевать все». На то он и балет, чтобы танцевали все.

Сообщу некоторые сведения о балете, постановщике, поделюсь самыми общими личными впечатлениями.

Когда классика – не музейный экспонат и не нарочитый модерн

С Андреем Петровым казанцы встретились впервые, поэтому несколько слов о нем. Он выходец из балетной династии Холфиных, поэтому профессиональные занятия танцем начал с детства. Балетная карьера выпускника Московского хореографическое училища началась в Большом театре, где его заинтересовала балетмейстерская деятельность. Он получил соответствующую профессиональную подготовку в Государственном институте театрального искусства (ныне Российская академия театрального искусства). Свои первые спектакли ставил при Юрии Григоровиче. К созданию Театра «Кремлевский балет» Петров подошел уже зрелым художником.

Пресс-конференция перед премьерой. На фото слева: Жанна  Богородицкая, педагог-репетитор московской труппы, которая работала с казанскими танцовщиками; Андрей Петров, художественный руководитель театра «Кремлевский балет»

В представительском буклете читаем:

Участвуя в балетах, которые давались в Кремлёвском Дворце съездов, он хорошо знал возможности его гигантской сцены и потому решил рискнуть. Правда, представители официальных инстанций отнеслись к идее Петрова достаточно равнодушно. Зато деятели отечественного хореографического искусства активно поддержали его начинание. С коллективом-дебютантом сразу начали сотрудничать выдающиеся артисты Екатерина Максимова и Владимир Васильев, который «перенес» на кремлевскую сцену свой балет «Макбет» (музыка К. Молчанова), изначально им поставленный в Большом театре в 1980 году. Екатерина Максимова возглавила группу репетиторов.

Кремлевский дворец, как постоянная площадка, имеет как плюсы, так и минусы. С одной стороны, это самая большая зрительская аудитория, с другой – есть серьезные ограничения для постановщика. Огромная сцена не позволяет ставить многие балеты, камерные по своему характеру. На пресс-конференции Петров говорил об этом с большим сожалением.

Тем не менее, здесь идут многие классические балеты в постановке разных балетмейстеров: «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящая красавица», «Коппелия», «Щелкунчик»… Сам Петров поставил балеты «Руслан и Людмила», «Наполеон Бонопарт», «Том Сойер», «Иван Грозный», «Невский проспект», «Фигаро», «Катя и принц Сиама»… Одно перечисление его постановок говорит о том, что балетмейстера интересуют новые для балета сюжеты.

Московская «Эсмеральда»: Жанна Богородицкая и Айдар Шайдуллин 

Как отмечают специалисты, в его творчестве можно видеть «золотую середину» – когда балетная классика не смотрится ни как музейный экспонат, ни как нарочитый модерн, когда порой главное для постановщика и артистов – это демонстрация техники.

На этом же принципе построен балет «Эсмеральда» по роману Виктора Гюго (музыка композиторов Цезаря Пуни и Рикардо Дриго, музыкальная редакция и оркестровка заведующего музыкальной частью театра Владимира Качесова).

К сожалению, на пресс-конференции в преддверии премьеры Андрей Борисович не ответил на вопрос, в чем отличие режиссерского решения двух спектаклей, московского и казанского. Он совершенно справедливо заметил, что нет двух похожих спектаклей даже в одной постановке, а тут – все разное: исполнители, оркестр, сцена…

 Я знаком с романом Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» очень давно. Прочитал его ещё в детстве, наслаждаясь, как и все, суровой романтикой, могучим трагизмом, звучащим подобно органу с каждой страницы. И, конечно, образом Эсмеральды – вечно юной, романтической цыганки. Но я никогда не думал, уже придя в балетмейстерскую профессию, что возьмусь ставить этот спектакль.

Тем более, что раньше балет Жюля Перро в редакции Мариуса Петипа я не видел. От него остались легенды, одна из которых – па-де-де Дианы и Актеона, вставной номер, – истинный шедевр, сочиненный Агриппиной Вагановой для своей ученицы Галины Улановой в 1935 году и закрепившийся впоследствии как концертный номер.

Понятно также, что сегодняшнее время требует иного прочтения этого произведения. При этом я нисколько не сомневался, что современный зритель способен уловить чудесное обаяние старинного спектакля и оценить высокий талант его авторов. Он, прежде всего, в прелестном хореографическом решении самого образа Эсмеральды, этой страстной натуры, нашедшей столь трагический конец. Поэтому все, что связано в старой хореографии с героиней и что сохранилось, я решил непременно оставить в новом спектакле.

Однако многие сцены и даже образы, например, соборного звонаря-горбуна Квазимодо каноника Клода Фролло, пришлось решать более «танцевальными» средствами, нежели было раньше. Классика должна жить сегодня, поэтому обязана развиваться, обогащаться новыми приемами, откликаться всем своим богатым арсеналом на новые запросы, новое понимание драматургии и новую эстетику. Поэтому я решил совместить столь, казалось бы, несовместимые вещи – прошлое и современность – и тем самым найти в их совмещении хореографическое решение спектакля. Оно – в соотнесении наших сегодняшних мыслей о вечных вопросах человека с хореографической классикой Перро-Петипа.

Андрей ПЕТРОВ

Программка к премьерному спектаклю

 В Казани московский балетмейстер встретил мастеров

Приятно было слышать от него высокую оценку казанских артистов, занятых в спектакле. Он назвал их мастерами, подчеркнув, что работа над балетом шла в самых благоприятных условиях. Высоко отозвался он и об оркестре театра имени Джалиля и его главном дирижере (Ренат Салаватов - музыкальный руководитель постановки).

Главные герои драмы Виктора Гюго на Нуриевском фестивале 2016 года:

Эсмеральда:

– Кристина Андреева, заслуженная артистка РТ, лауреат Государственной премии РТ имени Г. Тукая и премии «Душа танца», театр имени Джалиля

– Александра Тимофеева, заслуженная артистка РФ, Театр «Кремлевский балет».

Пьер Гренгуар:

– Олег Ивенко, заслуженный артист РТ, театр имени Джалиля

– Максим Афанасьев, Театр «Кремлевский балет».

 Феб де Шатопер:

– Антон Полодюк, театр имени Джалиля

– Михаил Евгенов, Театр «Кремлевский балет».

Квазимодо 

– Артем Белов, заслуженный артист РФ и РТ, театр имени Джалиля.

Клод Фролло 

– Кирилл Ермоленко, заслуженный артист РФ, солист Театра «Кремлевский балет».

У нас есть надежда увидеть в этой партии Нурлана Канетова, заслуженного артиста РФ и РТ, лауреата Государственной премии РФ и премии «Душа танца», солиста театра имени Джалиля.

Удалось встретить в театре людей, которые видели спектакль 11 мая. Отзывы были самые восторженные. Особо хвалили Кристину Андрееву, исполнительницу заглавной роли. Она известна не только как хорошая балерина, но и как талантливая драматическая актриса. А в спектакле «Эсмеральда» это непременное условие успеха. Особенно во втором акте, когда эмоции – на пределе у всех героев, а у Эсмеральды – особенно.

Беззаботная танцовщица на площади перед собором Парижской Богоматери в первом акте, к финальным сценам она познает, что такое любовь и предательство, а также убеждается, что за внешним уродством может скрываться душевная красота.

На пресс-конференции выяснилось, что «Эсмеральда» больше не идет ни в одном российском театре, кроме театра «Кремлевский балет». Между тем этот балет стоит того, чтобы его видели в наше время, когда такое чувство, как любовь, заменено суррогатами, а для таких проявлений, как предательство и ложь, найдутся десятки оправданий.

Благодаря представительскому буклету о премьерном спектакле, зрители могут узнать и о главных образах романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери» (если кто не читал, а сегодня их, к сожалению, много), и об истории балета, и о его создателях.

Мало кто из наших современников знает, что один из создателей – французский танцовщик и балетмейстер Жюль Перро какое-то время жил и работал в Петербурге, но балет – точно французский. Хотя бы потому, что одним из главных его героев является знаменитый собор Нотр-дам де Пари.

Благодаря видеопроекции, зрители видят его силуэт во многих сценах. Художник-постановщик Григорий Белов получил в Казани дополнительные возможности, которых у него нет в «Кремлевском балете». Например, в сцене противоборства каноника собора и звонаря появляются химеры собора Парижской Богоматери. Если вам довелось стоять на площади рядом с собором, вы можете представить, с какой высоты сбросил своего покровителя Квазимодо.

Сюжет, который актуален более 180 лет

Жюль Перро написал либретто по роману Гюго, написанному в 1831 году, для композитора Цезаря Пуни, когда тот получил заказ на этот сюжет. Премьера состоялась 9 марта 1844 года, но не в Париже, а в Королевском театре Лондона.

Интересная подробность: в «Эсмеральде» Перро создал для себя роль поэта парижских трущоб Пьера Гренгуара, безответно влюбленного в красавицу-цыганку.

Через четыре года балет был поставлен на сцене Мариинского театра в Петербурге, еще через два – в Москве, и только после этого, в 1856 году, – в Париже.

После смерти композитора Мариус Петипа осуществил новую постановку на основе хореографии своего предшественника с добавлением музыки Риккардо Дриго. Хореографическая редакция, а вместе с ней и музыка, дополнялась другими постановщиками. Самая известная редакция – Агриппины Вагановой.

В Казани этот балет был поставлен всего один раз, в 1954 году. Он шел тогда на старой сцене (ныне здание театра имени Тинчурина), и судя по всему, недолго, год-два, поскольку в 1956 году театр получил новую сцену, для которой более камерные постановки предыдущих лет не годились.

Вряд ли теперь кто в Казани может вспомнить эту постановку. Известно о ней немного. Позаимствую сведения у коллеги Айсылу Кадыровой («Вечерняя Казань»): балет «Эсмеральда» был поставлен Николаем Трегубовым, заглавную роль танцевали выдающиеся казанские балерины Анна Гацулина и Нинель Юлтыева,

Как пишется в представительском буклете театра, в московской «Эсмеральде» сохранена старинная хореография: Ж. Перро, М. Петипа и А. Вагановой (в версии Андрея Петрова можно увидеть главные сохранившиеся шедевры предшественников – па д’аксьон Эсмеральды, Пьера Гренгуара и цыганочек в хореографии Петипа и па де де Дианы и Актеона Петипа и Вагановой), но сюжет осмыслен современным режиссером и хореографом.

По мнению Петрова, сегодня на сцене преобладают балеты без сюжета, тогда как в «Эсмеральде» есть не только сквозная драматургия, но и трагичный конфликт. В ходе почти трехчасового действия каждый сценический образ получает свое развитие.

Главная трудность, с какой столкнулся балетмейстер, – это невозможность восстановить предыдущие редакции «Эсмеральды». На пресс-конференции он уточнил, что это особо касается первого акта. От спектакля Перро почти ничего не сохранилось. Не так много сохранилось и режиссерских решений Петипа, который ставил этот балет в Петербурге в конце XIX века. Пришлось все собирать по «по кусочкам».

Петров возвращается к роману Гюго, слегка корректируя постановку Перро восстановлением социального подтекста. Мы видим два мира – мир, в котором живут ветреный Феб де Шатопер, капитан королевских гвардейцев, и жестокий Клод Фролло, каноник собора Парижской Богоматери, с одной стороны, и с другой – мир простых людей «Двора чудес» с ярким предводителем Клопеном Трульфу.

Однако социальный подтекст в спектакле лишь обозначен. Нельзя не восхититься красивыми лохмотьями парижских люмпенов (костюмы Ольги Полянской), и это уводит от мысли о классовом противостоянии.

Довольно быстро убеждаешься, что конфликт в «Эсмеральде» – вечный, как сама жизнь на земле. Это противостояние, но в сфере нравственности.

Андрей Борисович вернулся к финалу Гюго. «Мне кажется, что счастливая концовка в этом спектакле не может иметь место», – пояснил он на пресс-конференции.

Финал потрясает прежде всего тем, что он решен языком танца – танец Квазимодо с мертвой Эсмеральдой невольно вызывает слезы – столько в нем трагизма и безутешности. Нельзя не отметить высокое мастерство исполнителей в этой сцене – Александры Тимофеевой и Артема Белова. Правда, Александра в целом впечатлила не всех. Зрители ожидали от нее большего. Те, кто видел два спектакля, безоговорочно отдали пальму предпочтения Кристине.

Меня лично глубоко тронула работа Кирилла Ермоленко, который дал своим танцем исчерпывающую характеристику своему герою. Балетмейстер-постановщик предложил актеру запредельные художественные средства. Это тот случай, когда языком танца можно сказать гораздо больше, чем словами.

Безусловно, духовное лицо, катающееся в приступе страсти по полу сцены – это очень далеко от реальности, но язык балета, как известно, условен, а в «Эсмеральде» мы увидели эту условность в ее абсолютных проявлениях.

Стоит отметить, что единодушно высокой была оценка оркестра и музыкального руководителя премьерного спектакля Рената Салаватова.

 О чем говорим после спектакля

Известного московского театроведа Сергея Николаевича Коробкова, заслуженного деятеля искусств России, профессора Российского государственного гуманитарного университета, спросили, как он оценивает казанскую балетную труппу. Вот как он ответил на этот вопрос:

«Очень хорошая труппа. Все очень живые. Кристина Андреева у вас – какая замечательная. Она и Олег Ивенко – столичного уровня танцовщики».

Читаю некоторые отзывы коллег – такое впечатление, что мы живем в разных городах и ходим в разные театры.

Я и многие сотни казанцев – в тот, который проводит два фестиваля, собирающих аншлаги уже третье десятилетие (Нуриевскому на будущий год – 30 лет), они – в тот, который творчески исчерпал себя, не может предложить зрителям ничего нового.

С одной стороны, авторы рецензий – люди осведомленные. Их тексты содержат подробности, которых не знает обычный зритель. Никто не отменял просветительскую миссию СМИ, и каждый из нас старается удивить своих читателей знанием предмета, который изучает.

С другой стороны, о балете сегодня могут писать коллеги, которых более всего интересует в московской «Эсмеральде» факт посещения спектакля четой Путиных, того самого, во время которого Президент России сообщил журналистам, что разводится с женой.

Последние два года во время фестивалей в театре имени Джалиля я постоянно нахожусь в этом раздвоении. Дважды пришлось высказать свое мнение на этот счет:

Классика и современность на одной сцене (31 мая 2015 года);

О Нуриевском фестивале классического балета. И не только о нем (25 мая 2014 года).

У меня нет желания спорить по поводу оценок конкретных спектаклей. Восприятие искусства – вообще область субъективных впечатлений. О том же Нуриевском фестивале можно найти рецензии чисто комплиментарного характера.

Жаль, не всегда могу поверить «алгебру гармонией», поскольку слишком редко бываю в театре. Кстати, руководство театра имени Джалиля в какой-то степени само виновато в том, что долгое время не проявляло особой заинтересованности в казанских журналистах.Театр специально приглашал на фестивали московских критиков.

Теперь на фестиваль приглашает не только театр, но и редакция газеты «БИЗНЕС Online»…

Каждый критик волен писать то, что он думает, никто не отбирает у него этого права. Но, во-первых, рецензии не должны походить на эпитафии, а во-вторых, надо с большим уважением относиться к людям театра, к актерам, режиссерам, музыкантам оркестра. И судить о произведениях искусства по законам искусства. А эти законы дозволяют режиссеру или балетмейстеру ставить спектакль так, как хочет он, а не его критик «в восьмом ряду».

На пресс-конференции в преддверии Нуриевского фестиваля я спросила у Андрея Петрова, как он относится к тому, что мнение о его спектакле у критиков и публики не совпадает. По реакции поняла, что ему такие ситуации тоже знакомы. Он сказал, что не видит в этом проблемы. Проблема – в том, что рецензии порой уязвимы с профессиональной точки зрения. Такой автор зачастую даже не пытается понять, что хочет театр, ему важно прежде всего собственное мнение.

Мне показалась интересной позиция Олега Зинцова, высказанная в разговоре с журналистом газеты «БИЗНЕС Online».

Олег Зинцов приезжал в Казань на премьеру спектакля Дмитрия Волкострелова. По его мнению, существует массовой театр, или театр досуга и театр для знатоков, элиты.

«Публика массового театра критику не читает, ей важно мнение кассирши в билетной кассе. Поэтому бессмысленно театр досуга даже пинать, это ни на что не влияет. И я бросил этим заниматься, перестал регулярно ходить на премьеры.

… Мы можем говорить в категориях кассы, а можем говорить в категориях искусства. Мне не интересно говорить в категориях кассы. Это не значит, что качественно сделанный спектакль не будет собирать кассу, может, будет, а может, не будет, но здесь нет корреляции качества и заполняемости зала. Событие искусства формируется по другим критериям. Важно не то, сколько человек его обсуждают. Важно, что оно глубоко проникает, способно породить серьезный разговор. Важно, когда событие что-то меняет в восприятии, привычках восприятия, вызывает полярные мнения, дискуссию, отклик, каким-то образом изменяет само культурное пространство».

По мнению московского гостя, аншлаг не всегда имеет отношение искусству. И он прав. Слишком часто театры и вообще деятели современного искусства идут на поводу у зрителей и слушателей. Вместо серьезного авторского кино, которым славился Советский Союз, – сплошные детективы, вместо программных спектаклей в театре – легковесные сюжеты или облегченные классические постановки.

Мир давно научился совмещать коммерцию и искусство, нашел возможности для поддержки авторского искусства. У нас же государство бросило деятелей культуры и искусства в пучину рынка времен эпохи накопления. Богатые сограждане, за редким исключением, из всех искусств любят изобразительное, поскольку картины не только не теряют первоначальной стоимости, но и приращивают ее. А зрители-слушатели из всех функций искусства предпочитают одну – развлекательную.

Чего же удивляться, когда кино, театр, телевидение, все искусство в целом ориентированы прежде всего на кассу.

Не будем, впрочем, думать, что это – сюжет на актуальную современную тему. И в советские времена было массовое кино – и был авторский кинематограф. Они мирно расходились во времени и в пространстве.

Люди моего возраста, наверняка, помнят, что авторские работы Тарковского, Феллини, Фасбиндера показывали в кинотеатре «Спутник». Зал там был небольшой, но в Казани находились знатоки авторского кино, чтобы его заполнить.

Похожая ситуация была и в театре. Одни ходили на пьесы Чехова, другие – на оперетты.

В музыке антагонизма между теми, кто любит симфонии, и теми, кто без ума от рока, был сильнее, но скорее всего потому, что сталкивались вкусы молодежи, а для нее компромиссов нет.

Знаю по своим знакомым, что некоторые пытались понять того же Феллини – читали, больше смотрели образцов авторского кино, слушали мнения тех, кто умел смотреть авторское кино. Аудитория постепенно расширялась. И во многом благодаря работе критиков, журналистов, которые помогали людям ориентироваться в культурном пространстве.

Чего никак не хотят делать сегодняшние авторы, которые нетерпимы к оценкам зрительного зала, если они расходятся с их позицией. Они зачастую вообще отказывают зрителям в праве на СВОЕ восприятие концерта, спектакля, кинофильма.

А потому в нашем конкретном случае рецензентов раздражают даже не столько фестивальные постановки, сколько то, что они нравятся публике. И как я заметила, недовольных театром в комментариях к критическим публикациям становится больше. Как говорится, капля камень точит.

Я нашла в интервью Олега Зинцова важную мысль о том, для чего вообще пишутся рецензии. Журналист газеты «БИЗНЕС Online» спросил его, что же делать – лучше хвалить хорошие спектакли и тех, кто их придумал, чем ругать плохие? (Замечу в скобках, другого предназначения мой коллега не знает – хвалить или ругать?).

И вот что Олег ответил:

«Лучше обращать внимание на то, что сложно и требует зрительского усилия для понимания. Но важно не столько хвалить и объяснять, «что это значит», сколько быть в диалоге с искусством, извлекать смыслы из разговора с произведением.

… я не люблю расставлять оценки, это неинтересно и непродуктивно. Другое дело, есть ли у вас площадка для разговора о сложном искусстве. Таких мест в медиапространстве все меньше, но, если мы с вами разговариваем об этом, значит, у вас в Казани пока такая площадка есть».

Единственное, что я бы дополнила к мнению московского театроведа. Хорошо иметь площадку не столько для «разговора о сложном искусстве» (для этого есть специальная пресса), сколько для разговора о жизни вообще. Если, конечно, искусство существует не для искусства.

В этой связи не могу не отметить как пример такого разговора рецензию Рашита Ахметова «Карина и Дрон» в газете «Звезда Поволжья». С разрешения автора она размещена в нашей газете.

Рецензия написана не по принципу «мне нравится – мне не нравится». Это размышления о том, какие мысли рождены после просмотра спектакля с этим названием по пьесе Павла Пряжко в постановке Дмитрия Волкострелова, приглашенного в Казань фондом «Живой город».

У казанцев есть возможность увидеть этот спектакль снова - 20 мая его вновь покажут на сцене творческой лаборатории «Угол».

 Иллюстрации:

11 мая - газеты «Вечерняя Казань» и «БИЗНЕС Online»

12 мая - Елена Сунгатова