Пишем о том, что полезно вам будет
и через месяц, и через год
|
16.12.2017

Цитата

<...> Казань по странной фантазии ее строителей – не на Волге, а в 7 верстах от нее. Может быть разливы великой реки и низменность волжского берега заставили былую столицу татарского ханства уйти так далеко от Волги. Впрочем, все большие города татарской Азии, как убедились мы во время своих поездок по Туркестану, – Бухара, Самарканд, Ташкент, – выстроены в нескольких верстах от берега своих рек, по-видимому, из той же осторожности.

Е.Марков. Столица казанского царства. 1902 год

Погода в Казани
-5° / -4°
Ночь / День
.
<< < Декабрь 2017 > >>
        1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30 31
  • 1954 – Умер Салих Замалетдинович Сайдашев, композитор, народный артист Татарской АССР, один из основоположников татарской профессиональной музыки.

    Подробнее...

Качаловский театр в Казани: страницы истории. Страница 2

Казанскому академическому русскому большому драматическому театру имени Василия Ивановича Качалова в 2016 году исполняется 225 лет.

Предлагаем вашему вниманию фрагменты книги двух казанских театроведов: Игоря Ингвара и Ильтани Исхаковой «Русский театр в Казани». Сегодня страница вторая.

Казань конца XIX века испытывала все противоречия, присущие капиталистическому развитию России. Это остро ощущал антрепренер М.М. Бородай. Он горел желанием сделать театр доступным широкому демократическому зрителю. На это важно указать, так как стремление это во многом и определяло не только различные льготы учащимся, организацию бесплатных посещений, устройство благотворительных спектаклей, но и формировало соответствующим образом репертуар.

В «Казанском товариществе», окруженный прекрасными артистами, бывший студент – молодой артист Качалов проходит суровую школу профессионального мастерства. За первый же сезон ему пришлось сыграть около ста ролей, пусть небольших, но ведь у каждой из них свой характер, свои манеры, своя судьба. Сто ролей – сто образов, сто человеческих судеб.

«Казань приняла меня тепло, – вспоминает В.И. Качалов, – через год я стал здесь чем-то вроде премьера».

Это был период поисков и открытий, определения творческой индивидуальности. Прекрасные внешние данные, молодость сами определяли его как героя-любовника.

С серьезными намерениями принял в 1901 году антрепризу в Казани И.И. Собольщиков-Самарин. Один из интереснейших деятелей русского театра – актер, режиссер, педагог, впоследствии народный артист РСФСР, активный строитель советского театра.

С именем Собольщикова-Самарина связано появление на казанской сцене горьковских спектаклей, открывших новую страницу истории Казанского театра. Как это ни странно, но Казань увидела впервые на подмостках своего театра не его пьесу, а инсценировки рассказов: «Мальва», «Трое», «На плотах» и повести «Фома Гордеев». Случилось это в январе 1902 года. Роль Фомы исполнял сам Собольщиков. Несмотря на несовершенство инсценировки, спектакль вызвал большой интерес.

Попытка перенести на сцену прозаические произведения молодого писателя была естественна и закономерна. Внимание к произведениям Горького, в особенности среди демократически настроенной публики, было в это время необычайно велико. Пьеса же его «Мещане», писанная в 1901 году, была разрешена цензурой для постановки одному Московскому Художественному театру. Только осенью 1902 года, и то с большими цензурными ограничениями, пьеса наконец получила доступ на провинциальную сцену. И уже 14 декабря она была показана казанским зрителям. Спектакль этот считался по тем временам одним из лучших горьковских спектаклей в России.

9 декабря 1903 года Собольщиков получает разрешение и ставит «На дне». К 1905 году имя Горького становится знаменем русского демократического театра. Горьковские пьесы в 1905-1907 годы становятся главными и в репертуаре Казанского театра. Одна за другой появляются на сцене «Дачники», «Дети солнца», «Варвары» и, наконец, «Враги». Шли они в обстановке бурных общественно-политических событий, вызывая порою в зрительном зале политические демонстрации.

Однако до конца осуществить свои далеко идущие планы Собольшикову не удалось. Настойчивые требования «просвещенной публики» вынуждали его уделять все больше внимания модному развлекательному оперетточному жанру. После трех лет упорной борьбы за серьезный репертуар Собольщиков покидает Казань.

С конца XIX века вплоть до Октябрьской революции русский драматический театр терпит одну за другой серьезные неудачи, все менее значительную роль он начинал играть в общественной жизни, города. Но в целом, вместе с революционно настроенным Казанским университетом, театру принадлежала значительная роль в общественной и культурной жизни города.

Русский театр в Казани, являясь одним из старейших коллективов России, насчитывал к октябрю 1917 года уже 126 лет. За своими плечами он имел не только преклонный возраст, но и сложившийся авторитет одного из крупных театров России,

Уже через две недели после победы Октября (9/22 ноября) декретом Совнаркома все театры России законодательным порядком передаются в ведение Государственной комиссии по просвещению, преобразованной вскоре в Народный Комиссариат просвещения, которому вручалось руководство культурной жизнью страны. В составе комиссии учреждался отдел искусств, которому поручалось в общей форме управление театрами. Театры Казани переходят в ведение местных Советов.

6 августа 1918 г. правительство делает еще один шаг в направлении национализации театров, превращая их в неотъемлемую часть общегосударственного, общенародного дела. Руководство театральным делом в РСФСР возлагается на театральный отдел Наркомпроса. Ему поручалось «общее руководство театральным делом в стране». Целью этого шага было: «создание нового театра, в связи с перестройкой государственности и общественности на началах социализма».

В тот же день Театральный отдел обратился с воззванием ко всем национальностям России:

«Признавая искусство театра, по самому существу его, на почетное место – создание условий для возникновения и процветания театра и драматургии и среди тех национальностей России, которые до сих пор находились в стесненном положении, либо вовсе театра еще не имели».

Говоря о значении театра в просвещении народа, нарком просвещения Л.В. Луначарский образно писал:

«Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен... Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем... Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем, в их развитии и преимущественности»…

В августе 1919 г., завершая серию организационных мер, Ленин подписывает декрет «Об объединении театрального дела». Впервые после Древней Греции в истории мирового искусства театр получал твердую государственную базу. Для урегулирования всего театрального дела в России учреждается Центральный театральный комитет, на который возлагалось высшее руководство театрами, как государственными, так и принадлежащими отдельным ведомствам. Все театральное имущество страны объявлялось в декрете национальным достоянием.

Нарком просвещения говорил в те же годы:

«Для советской власти окончательно установлено, что театр должен служить народным массам и не просто в качестве дорогостоящего и приятного развлечения, а в качестве великой школы жизни. На этом пути нам предстоит завоевать новые области уже существовавшего раньше репертуар, изгнать из него репертуар, введенный в него дурными вкусами буржуазии, создать новые формы театра, захватывающего непосредственно сами массы, создать слияние народных празднеств и театра в величественных церемониях, в которых народ запечатлевал бы крупнейшие моменты своей исторической творческой жизни. Так определяется проведенная ныне реформа театра».

Чтобы ясно представить, понять и почувствовать, в какой невероятно сложной, напряженной атмосфере происходило становление советского театра в Казани, надо помнить, что обширная территория Казанской губернии в 1918-1919 гг. была краем ожесточенных боев. Дважды Казань становилась фронтовым городом. Летом 1918 г. части белочехов и белогвардейцев захватили Челябинск, Уфу, Самару, Симбирск. Мятеж послужил сигналом для кулацких восстаний в деревнях.

7 августа пала Казань. Театр погасил огни и опустил занавес. В городе началась вакханалия репрессий. Положение республики осложнялось. Потеря Казани открывала прямой путь на Москву. Но через месяц, после трудных боев, 10 сентября, Казань была очищена от захватчиков.

Нельзя пройти мимо еще одной примечательной особенности города тех лет. Казань была городом беженцев. Еще война 1914 г. сдвинула с места население громадной прифронтовой полосы. Вынужденные покинуть родные места в поисках защиты и безопасности, люди оседали вдали от родины. В Казани в те годы оказалось много беженцев – поляков, украинцев, литовцев, евреев, белорусов, латышей. Здесь энергично действовало «Общество помощи жертвам войны».

Освободившись от белогвардейского нашествия, город снял военную форму, с облегчением вздохнул полной грудью и зашумел, задвигался, заговорил на разных языках. Страницы газет тех лет пестрят сообщениями о всякого рода митингах, встречах, собраниях, съездах, конференциях.

Кооператив казанского общества заводчиков, фабрикантов и служащих созывает экстренное собрание. Военная организация партии левых социалистов-революционеров сообщает свой новый адрес. «Союз мелких народностей Поволжья» устраивает концерт. Федерация анархистов города приглашает всех желающих в свой читальный зал. Казанский комитет партии революционного марксизма сообщает для всеобщего сведения свой адрес. «Беззащитные угнетенные народы всех стран, соединяйтесь!», – призывает совет всероссийских волжско-болгарских мусульман и Автономное Духовное Верховное управление ваисовских божьих воинов, существующее в Казани с 1862 г., и штаб зеленой гвардии, который помешается по Екатерининской улице в доме Шакира Мусина, №96. Напоминает о себе Союз увечных воинов. Казанское общество эсперантистов проводит вечер друзей международного языка – эсперанто.

Поистине вселенское смешение «племен, наречий, состояний». Невиданный доселе размах приобретает самодеятельное народное творчество. Возникают многочисленные театральные коллективы, студии, объединения.

В эти годы искусство театра, принимая живое участие в деятельности горожан, приводящих в порядок свой город, становится повседневным оружием в борьбе за социальною справедливость. Тяга к театральному искусству, яркому, праздничному, звонкому, соответствующему торжеству победы, естественна и закономерна. Порожденный энтузиазмом народа, самодеятельный театр выражал словами Ленина «бурный, бьющий весенним половодьем, выходящий из всех берегов митинговый демократизм трудящихся масс».

Спектакли, созданные на фактах и событиях живой действительности, превращали зрителей из пассивных свидетелей происходящего на сцене в активных соучастников событий самой жизни. Представления порою завершались митингами, на которых принимались конкретные решения, и тут же приступали к их выполнению.

В городе работало несколько драматических трупп. Ведущим же русским театром оставался драматический, работавший в помещении, расположенном на Театральной площади (ныне пл. Свободы), в городском театре.

Для летнего сезона 1918 г. была составлена новая труппа, в которую вошли главным образом актеры Московского драматического театра. Возглавил ее Илларион Николаевич Певцов. Сезон качался в мае 1918 г.

Необычайно взыскательный к себе Певцов обладал способностью проникать в психологические тайны характеров, он остро и беспощадно обнажал их сокровенную суть. Именно эта способность выдвинула Певцова уже тогда в ряд выдающихся мастеров русской сцены.

Много позднее он сам напишет: «Я сформировался как актер до революции. Но вот в театр пришел новый зритель, искусство стало народным. И я должен отдать этому народу все самое лучшее, что есть у меня как человека и как художника».

«Ищите, – говорил он «в ту пору актерам, – характерные приметы, отличительные черты новых героев, народных вожаков-коммунистов. Пройдет совсем немного времени, и нам в театр принесут пьесу с образом Владимира Ильича. Ленина. Мы должны быть во всеоружии мастерства и таланта, чтобы иметь право приступить к созданию его сценического образа».

Под его руководством в Казани начинал свой профессиональный путь известный впоследствии народный артист» СССР В. Белокуров, расцветал талант юной Н. Белевцевой, впоследствии народной артистки РСФСР. В репертуаре театра чаще всего значилась русская классика, в том числе «Дворянское гнездо» И. Тургенева, где Лену Калитину играла Белевцева, получившая высокую оценку рецензента.

Однако в целом театр продолжал жить по старинке, играть дореволюционный репертуар.

Возникновение советского театра – процесс длительный, сложный, порою мучительный. Потеряв под ногами почву, встретившись с новыми зрителями, в значительной своей части люди театра растерялись. Приветствуя революцию, они в то же время внутренне сопротивлялись, протестовали против ломки устоявшихся привычных эстетических норм.

В первые послереволюционные годы казанский театр, отделенный от новаторских экспериментов столицы, крепко держался за русскую и мировую классику. А «для души» сохранял тот мелодраматический пошловатый репертуар, который приносил ему успех и признание у широкой публики. Он находился на уровне обычного провинциального театра, основательно подрастерявшего свою былую славу, раздираемого внутренними противоречиями.

С особой ясностью в те дни обнаруживались две полярно противоположные традиции русского театра, оформившиеся еще в конце XIX в. С одной стороны, это было искусство актеров, как бы скользящее по поверхности явлений. Искусство легкое, размеренное по градусам и сантиметрам, расчетливое, технически совершенное, порою виртуозное. Иногда оно достигало такого совершенства, что могло ввести в заблуждение и показаться естественным и правдивым. Творчеству этой категории артистов были чужды раздумья, мучившие умы передовых людей. Оно не трогало сердца. Поэтому, похожее на фейерверк, поражало, но не потрясало до глубины души.

С другой стороны, это были актеры, творчество которых зиждилось на прекрасных реалистических традициях русской сцены. Носители этой тенденции, создавая характеры и образы, прежде всего стремились проникнуть в глубь явлений, распознать их сокровенный смысл и верно воссоздать картины жизни человеческого духа, растревожить людские сердца.

Для одних театр оставался высоким искусством развлечений, демонстрацией своих возможностей, для других театр был «кафедрой», с которой можно сказать миру много добра.

В театре тех лет сталкивались не только различные художественные тенденции и направления, исполнительские манеры, но и противоположные политические взгляды и платформы. В актерской громаде тех лет легко можно встретить потерявших работу и укрывшихся в объятиях беспартийной Мельпомены бывших адвокатов, офицеров, подвизавшихся на ролях фатов, благородных отцов, резонеров, обладавших безупречными салонными манерами, умевших свободно изъясняться на французском языке, изрекать на греческом афоризмы античных мудрецов, непринужденно музицировать на музыкальных инструментах.

В марте 1919 г. газета «Знамя революции» в редакционной статье, посвященной театру, констатировала:

«К сожалению, надо признаться, прислужник жалкий и раболепный вкусов сытых, праздных, скучающих людей, русский театр, за редким исключением, уже давно перестал служить своему высокому назначению».

И дальше, как вывод, следовала конкретная программа действий, которая сводилась к четырем основным положениям.

Прежде всего, как самое главное требование – строгий отбор пьес, включаемых в репертуар. Затем – более серьезное отношение к постановке спектаклей, более тщательное их оформление. Третье – уничтожение пропасти между сценой и зрительным залом. Вовлечение зрителей в творческий процесс, в сознательное участие в спектакле, пробуждение в них одних с исполнителями эмоций. И, наконец, создание рабочих театральных студий.

Летом 1919 г. в очередной раз сгорел городской театр. Погибли все декорации, костюмы, реквизит.

«День 5-го июля – это смертельный удар по театральной Казани... поскольку мы, люди, не в силах жить и дышать без радостей искусства», – писал в эти дни Н. Рукавишников.

Спектакли оперы пришлось перенести в Новый театр (здание на ул. Горького), а драму – в плохо приспособленное, запущенное помещение Большого театра на Проломной улице. И с тех пор театр стал называться Большим драматическим.

Уже в августе, как сообщает газета, на заседании Губернского отдела Народного Образования была признана необходимость ассигновать на организацию и проведение зимнего сезона оперного и драматического театров дотацию в размере одного миллиона рублей. Подотдел искусств объявляет конкурс на эскизы дежурных декораций, взамен погибших при пожаре.

Живое участие в деятельности театра в ту пору принимала известная в провинции актриса, режиссер, антрепренер 3.М. Славянова, человек энергичный, инициативный, обладающий опытом руководителя-организатора. В августе она возглавила театральную секцию Губернского Отдела Народного Образования.

17 декабря 1919 г., закончив формирование труппы и приведя в порядок здание, спектаклем «Савва» Л. Андреева театр открывает зимний сезон. Художественным руководителем становится известный актер и режиссер, сравнительно еще молодой В.С. Зотов, до этого служивший на казанской сцене артистом. Под его руководством в театре создается репертуарной художественный совет. Определяется афиша театра с такими названиями, как «Гроза», «Волки и Овцы», «Василиса Мелентьевна» Островского, «Ревизор» Гоголя. Однако наряду с классикой все еще значились «Псиша», «Черное пятно», «Потемки души», «Оболтусы-ветрогоны», «За монастырской стеной».

Созданная при Большом драматическом театре студня – это самостоятельная страница истории советского театра. Возникнув в 1919 году, она продолжала действовать, с перерывами, вплоть до 1961 года, когда в Казани было создано театральное училище. Уже в первый год своего обучения учащиеся студии не только принимали участие в спектаклях театра, но и выступили с литературным вечером-концертом, в программе которого было многоголосовое исполнение – коллективная декламация поэтических произведений «Зелёный шум» и «Мертвые корабли».

В те годы, казалось, что здесь кроется основа нового в театральном искусстве, что это первая ласточка будущего нового театра, где будет выявлен коллектив, массовое творчество, при котором дисциплинируется дух и воля каждого отдельного лица, где работа единиц, сливаясь, образует поразительное по силе, глубине, яркости и разнообразию красок художественное целое.

Принимая непосредственное участие в повседневной практической работе театра, студийцы на примерах ведущих актеров постигали тайны актерского мастерства, осваивали секреты ведения диалога, сценической паузы, овладевали демократическими традициями казанского театра. Среди окончивших студию – будущие народные артисты Советского Союза Е.Е. Жилина и В.В. Белокуров, народные артисты Украинской ССР М.М. Белоусов и А.М. Таршин, народные артисты Российской Федерации И.П. Зарубина и Д.М. Волосов, заслуженная артистка РСФСР Е.К. Руднева. В ней учились будущие артисты – герои симферопольского подполья, участники патриотической группы «Сокол», погибшие в застенках гестапо, 3.П. Яковлева и Д.К. Доросмыслов.

Однако в целом спектакли Большого театра продолжали играться по-старому, в дежурных павильонных декорациях, с непременным участием суфлера. Так называемые репертуарные пьесы ставились после одной – двух репетиций.

Так же, как и в татарском театре, в эти годы обычным было невероятное количество премьер. Так, например, в сезоне 1922/23 гг. 64 премьеры были показаны 172 раза. Каждый новый спектакль проходил в среднем 2-3 раза.

13 апреля 1923 г. театр торжественно отметил столетний юбилей А.Н. Островского. Утром в 12 часов состоялся торжественный акт, в котором принял участие хор Нечаева. А вечером после вступительного слова М. Прыгунова был разыгран спектакль «Лес». И завершилось торжество апофеозом «Слава Островскому!».

Отрадным событием стал спектакль, посвященный Парижской коммуне. Красочная афиша сообщала, что 18 марта 1921 г., в день празднования Парижской коммуны, силами учащихся и слушателей учебных заведений с участием артистов Большого драматического театра В.С. Баратова и Е.М. Лидовой Казанский Главполитпросвет устраивает коллективный революционный спектакль – «Память Парижской коммуны». Инсценировка и постановка 3. Славяновой исторических событий, лиц, речей парижских коммунаров 1871 года. (Инсценировка была издана ГИЗ Автономной ТССР. – Казань, 1922).

К возникшей весной 1923 г. мастерской театральных зрелищ – КЭМСТ (конструктивизм, эксперимент, мастерство, современность, театральность), содружеству революционно настроенных артистов, художников, поэтов, ищущих новые пути и средства воплощения на сцене идей революции. КЭМСТ родился как естественный и закономерный ответ на требование масс, как звонкая реплика молодых в спорах о путях развития советского театра, как стремление ответить делом на призыв Маяковского: «Товарищи! Дайте новое искусство – такое, чтобы выволочь республику из грязи».

Подробнее о мастерской – КЭМСТ – театр революционной эпохи

Сложившаяся непростая ситуация в театрах Казани явилась причиной приезда в Казань наркома просвещения А.В. Луначарского. Его участие в художественно-творческой деятельности был отмечено постановлением ТатЦИКа и СНК ТАССР о присвоении Большому театру имени Анатолия Васильевича Луначарского.

Казалось, это обязывало театр повысить чувство ответственности за свою деятельность, однако, поместив имя Луначарского в заголовок программ и афиш, дирекция театра на этом успокоилась. Торжественно начатый сезон покатился по привычной накатанной дорожке старых испытанных сборовых драматических поделок.

Сезон 1924/25 гг. начался в новых условиях, возникших в результате проведения в стране новой экономической политики, отмены государственной дотации. Ежемесячный журнал художественного отдела Главполитпросвета РСФСР (Москва) «Советское искусство», сообщая о состоянии театральных дел в Казани, констатировал:

«Печальнее обстоят дела с Большим Государственным театром. Так как он давал дефицит, то пришлось сдать его в аренду. Политпросвет сохранил за собою лишь право идеологического руководства и контроль за администрацией и репертуаром. Состав труппы, репертуар утверждаются Политпросветом. В настоящее время арендатором театра является московский Корш. Театр этот обслуживает преимущественно мещанскую городскую публику и советских служащих. Рабочие посещают этот театр редко.

Таким образом, с осени в Казани заработали три драматические труппы. В Большом театре работала труппа коршевцев, в Рабочем дворце – театр КЭМСТ (левого направления), который создал свою рабочую труппу. Сначала это направление было недоступно рабочим массам. Рабочие относились к театру недоверчиво. Но постепенно он приобретал все большую и большую популярность. И, наконец, театр «Веселый Сатир», который облюбовал и приспособил для своих представлений угловой дом на площади Куйбышева (ныне Г. Тукая) и составлял конкуренцию Большому театру по части репертуара. Работал Народный Дом на Черном озере, ежевечерне устраивая по два сеанса миниатюр от фарса до гиньоля.

По сути же сезон 1924/25 гг. стал зимними гастролями Филиала московского русского драматического театра «Комедия» (бывший театр Корша), с настоящими комедийными актерами, с легкой, непринужденной манерой исполнения. Присутствие в составе таких актеров, как А.Л. Павлова, А.Ф, Перегонцев, Н.К. Петипа, Е.Е. Жилина, Е.А. Ростова, Н.Л. Бершадская, Е.Е.Астахова, С.Н. Вадова, в мужском персонале – Н.Н. Соснин, И. Лепштейн, А.И. Добкевич, И.А. Слонов, Н.П. Ардалов, Л.Я. Полевой, С.С. Лидин, Н.И. Успенский, позволяло включать в репертуар помимо комедий серьезные драматические произведения.

Театр ставит «Без вины виноватые», «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Мысль» Л. Андреева, «Мария Стюарт» Шиллера. Но в афише масса случайных поделок.

Может быть, не стоило задерживать внимание на этом сезоне, если бы, во-первых, он не иллюстрировал со всею очевидностью, как НЭП в то время корректировала деятельность театра, предъявляя свои требования театру, лишившемуся государственной дотации и обязанному жить на свои заработанные средства; и, во-вторых, если бы этот сезон не обнаружил окончательно всю несостоятельность старого, дореволюционного принципа организации театрального дела в новых условиях.

На первый взгляд, действительно могло показаться, что приглашение на гастроли укомплектованного прекрасными актерами с готовым репертуаром столичного театра, не требующего дотации, – замечательное решение вопроса. На самом же деле это оказалось просчетом. Заключался он в том, что, во-первых, театр был дан на откуп людям, не заинтересованным в его дальнейшей судьбе. Во-вторых, коршевцы были только временными жилицами гостеприимной Казани.

Отсюда следовало: городу нужен свой, постоянно действующий театр, живущий жизнью города, его заботами и нуждами, печалями и радостями.

Построение работы театра в наступающем сезоне резко отличается по своему характеру от практики последних лет. Он строится под знаком «огосударствления» театра. Театр переходит на содержание Татнаркомпроса. В связи с этим растет его ответственность как по линии идейно-художественной, так и в приближении театра к трудящимся массам. Усилиями Главполитпросвета была собрана сильная по составу труппа, разработан репертуар. К руководству театром приглашен режиссер Л.Ф. Лазарев. Вводится в практику рабочее кредитование на льготных условиях. Трудящиеся должны предъявить театру свои требования. Закладывается «первый кирпич в собственное здание просвещения и культуры».

Продолжение следует

Читайте: Качаловский театр в Казани: страницы истории. Страница 1

Нравится

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить

 Издательский дом Маковского Айтико - создание сайтов