Секрет её очарования

Юрий Благов

08 июля 2014 года

4 июля 2014 года исполнилось 110 лет со дня рождения Людмилы Прокофьевны Миловой, актрисы Казанского драматического театра имени Качалова. 

Как нам сказали в пресс-службе театра, юбилей актрисы театр отметит в новом сезоне, уже после новоселья. Планируются и другие вечера памяти, которые трудно было провести в условиях капитального ремонта и стройки.

Предлагаем вниманию читателей очерк Юрия Благова «Секрет её очарования» и иллюстрации из его книги «Качалов и качаловцы», изданной в Казани в 2008 году в серии «ЖЗЛ Казани» (6 выпуск).

Сначала он был опубликован в газете «Республика Татарстан» (7 августа 2004). Для сборника переработан и дополнен.

И сегодня, по прошествии многих сотен лет, мы имеем возможность любоваться картинами великих мастеров прошлого – Микельанджело и Леонардо, Рафаэля и Тициана, Веласкеса и Рембрандта. Те же чувства испытываем мы, слушая музыку Баха и Вивальди, Гайдна и Моцарта, что и их далёкие от нас современники.

С театром всё обстоит иначе. От спектакля остаётся только некая сумма впечатлений, пережитых его зрителями, которые и передаются потом от поколения к поколению созданной этими впечатлениями легендой. Из этих легенд, собственно, и складывается и история мирового театра, и история театра русского. Такими легендами наполнена и история казанского театра. Одной из таких легенд была Людмила Прокофьевна Милова.

...Такого Казань не видела ни до, ни после. 13 февраля 1949 года вереница людей двигалась непрерывным потоком, как к мавзолею, к входным дверям Большого драматического театра имени Качалова, растянувшись вдоль улицы Баумана и дальше по улице Мусы Джалиля, тогда называвшейся Банковской. Общественный транспорт из-за большого скопления народа вынужден был остановиться.

Казань прощалась с любимой актрисой. И когда, наконец, вынесли гроб и людское море, залившее улицы, двинулось к «Кольцу» и дальше, по направлению к Арскому кладбищу, пришлось прибегнуть к помощи конной милиции. Это было совершенно беспрецедентное и вместе с тем глубоко искреннее проявление любви к служителю театрального искусства. Люди оплакивали любимую актрису, прощаясь не столько, может быть, с её замечательным талантом, сколько со своей мечтой, воплощённой актрисой в её удивительных, необыкновенно обаятельных героинях.

В Казани Людмила Милова появилась впервые осенью 1931 года и сразу же была замечена и публикой, и придирчивой казанской прессой.

«Актёрское исполнение «Поэмы о топоре» лишний раз свидетельствует, какой сильной и спаянной труппой располагает Большой театр в нынешнем сезоне. «Поэма о топоре» играется с большим подъёмом и заразительностью. Особенно относится это к исполнительнице роли Анки (актриса Милова)», – отмечала «Красная Татария»1.

Труппа действительно была сильная. Возглавлявший художественное руководство главный режиссёр И.А.Ростовцев, знакомый казанцам ещё с 1906 года, когда он в качестве режиссёра и «второго комика» выступал в летнем театре сада «Аркадия» с труппой П.И.Васильева,2 стоял во главе труппы Большого театра в сезоне 1929/30 годов, будучи к этому времени уже широко известным в России режиссёром. Именно благодаря этой известности, к нему охотно ехали работать актёры, несмотря на его сварливый характер. Интересные воспоминания о нём оставил Н.И.Якушенко, работавший с ним в Архангельске, Ярославле, и затем в Казани.3

В 1931 году его казанскую труппу возглавлял П.Д.Муромцев, также знакомый казанцам по своей работе в течение многих сезонов в труппе М.М.Бородая в 1893-1901 годах, снимавший комнату вместе с В.И.Качаловым в известных «номерах Михайлова» и к настоящему времени уже одним из первых удостоенный почётного звания «Заслуженный артист Республики».

В огромной по численности труппе, состоявшей из шестидесяти двух актёров и десяти человек вспомогательного состава, были: широко известная Казани, выпускница Славяновской студии Славяновской студии при Большом театре Е.Е.Жилина, выпускники этой же студии С.С.Осипов, А.К.Руднева, будущие знаменитости Г.А.Белов, Л.А.Кондырев, В.А.Соколовский.

В сезоне выпущено было пятнадцать премьер. Сыграв уже упомянутую Анку в «Поэме о топоре», Валентину в нашумевшей в тот период пьесе А.Н.Афиногенова «Страх», Нину в «Междубурье» Д.И.Курдина, ещё ряд ролей в спектаклях И.А.Ростовцева и второго режиссёра Л.Ф.Дашковского, Милова, тем не менее, по окончании сезона уехала в Ленинград, в так называемый «Красный театр», преобразованный впоследствии в Ленинградский театр имени Ленинского комсомола, где, кстати, работал сокурсник Жилиной по казанской студии Д.Л.Волосов.

Казань, однако же, издавна отличалась тем особенным свойством, что влекла к себе актёров: попав на казанскую сцену однажды, они возвращались сюда снова и снова. Вернулась и Людмила Прокофьевна в 1935 году, приехала вместе с мужем, режиссёром Борисом Великановым.

Казанский Большой театр к тому времени стараниями нового директора Г.Д.Ригорина обзавелся собственным общежитием, бывшей гостиницей «Гранд Отель», с широкой лестницей, большим зеркалом и кадкой с фикусом на лестничной площадке, где располагалась консьержка. Супругам предоставлен был двухкомнатный номер, поскольку с Миловой приехал и её сын, одиннадцатилетний Владимир.

В шести тетрадях своих воспоминаний о работе в Казани Борис Сергеевич Великанов ничего не пишет об их жизни в общежитии, кроме того, что жили очень дружно, единой семьёй, «...не было в те первые годы в коллективе никаких подводных течений. Они возникли позднее. А тогда – жили уж так дружно в нашем «Гранд-Отеле» и было так естественно, что актёры приходили на дом к постановщику поработать в свободный вечер над каким-нибудь куском роли. Приходили и группами, и в одиночку.»4

О своей режиссёрской работе Великанов пишет очень скромно, постоянно подчёркивая мысль, что успех его спектаклей определялся не столько его режиссурой, сколько великолепными актёрскими работами. Видимо, это было действительно так, актёры в казанской труппе были мастерами своего дела, но и Великанов имел за плечами хорошую школу.

Начинал он как актёр в Малом театре в Москве, школу режиссуры творчески осваивая опыт Н.В.Петрова, Л.С.Вивьена, В.Э.Мейерхольда. Но режиссёры в тот период времени не самоутверждались так назойливо, как теперь, вполне понимая невозможность собственного самовыражения без помощи актёров. Однако спектакли Великанова на сцене Казанского Большого театра действительно имели успех. В некоторых из них занята была и Людмила Милова, хотя и далеко не всегда в центральных ролях, но работа её, как и в прежний приезд, положительно оценена была критикой. Но это были роли не совсем того масштаба и характера, которые соответствовали бы её дарованию: Соня в «Аристократах» Н.Ф.Погодина, Галочка Ленчицкая в «Бойцах» Б.С.Ромашова, Елена Медведева в «Славе» В.М.Гусева, лётчица-планеристка Женя в «Далёком» А.Н.Афиногенова.

Это были её современницы, сверстницы, обаятельные, жизнелюбивые, энергичные в её исполнении. Но... и только. Да и играть ей приходилось часто «в очередь» с другими исполнительницами: Е.П.Карташёвой, К.М.Фесенко, Г.К.Гранитской. То ли по этой причине, то ли случились и другие обстоятельства, но по окончании сезона Милова вдруг вновь покинула труппу и уехала работать в Московский областной театр.

И вновь вернулась через сезон, чтобы сыграть Аксюшу в «Лесе», Юлию Тугину в «Последней жертве» А.Н.Островского, Анну в «Анне Карениной» Л.Н.Толстого, Дездемону в «Отелло» У.Шекспира. Это были роли, которые поставили её в ряд ведущих актрис труппы. О ней заговорили как об актрисе необычайного обаяния, женственности, душевной чистоты.

Однако же сразу возросла и требовательность критики.

«Артистка Милова играет Юлию с большим тактом, мягко. У актрисы приятный голос, лёгкая напевность в речи, подвижность. Хорошо передана последняя сцена молчаливого прощания Юлии со своей любовью – она гладит подушку, на которой покоилась голова любимого человека. Но это всё же не тот угар любви, о котором говорит Островский, не страсть, заставляющая всё прощать. Мало удаются актрисе места, требующие сильного, подлинного драматизма... В исполнении роли Юлии на казанской сцене хотелось бы видеть большую психологическую сложность, тонкость и мастерство рисунка, ту ажурность переходов, те тончайшие нюансы, которые завещала русскому театру замечательная исполнительница этой роли Савина», – пишет Д.Тальников на страницах газеты «Советское искусство».5

При всей жёсткости оценки тот факт, что рецензент видит в актрисе потенциальную возможность достичь в своём исполнении уровня великой М.Г.Савиной, начинавшей когда-то на казанской сцене, уже есть признание высокого мастерства Миловой. И забегая вперёд, скажем, что пожелание – предположение автора статьи оказалось пророческим.

Она, конечно же, остро переживала всякое критическое замечание в свой адрес. Немало было пролито слёз. Но и работала, предъявляя к самой себе требования вдвое большие, чем любой критик. А рядом с такими мастерами, как М.Н.Преображенская, Е.Е.Жилина, С.А.Грекова, Н.И.Якушенко, Г.П.Ардаров, А.Д.Гусев, было и чему поучиться.

«В исполнении талантливой артистки Миловой, – пишет пермская газета «Звезда», – «Дездемона получилась не анемичным «ангелочком», а настоящей женщиной эпохи Возрождения. Это – натура физически здоровая, волевая и темпераментная. Дездемоне-Миловой веришь, что те поступки, которые она совершает, вытекают из её характера, из её натуры... Образ Дездемоны, созданный Миловой, сочетает в себе твёрдость и нежность характера, духовную прелесть и внешнее обаяние.»6

В Перми театр находился на гастролях, где спектакли с участием Миловой шли чуть ли не каждый вечер. Об одном гастрольном дне вспоминает Великанов.

«На гастролях в Перми «Отелло» однажды шёл и утром и вечером. Перегрузка огромная. Отыграв утренник, сберегая силы для вечера, Г.П. (Ардаров, игравший роль Отелло – Авт.), не раздеваясь, не разгримировываясь (о горячей воде, а тем более о душе в артистических уборных мы тогда и не мечтали), остался в театре и, что-то перекусив, тихо улёгся поспать на деревянную скамью за кулисами, подложив под голову генеральский плащ Мавра... Где-то по-соседству, на столе, спала и только что «умерщвлённая» Ардаровым, истомлённая жарой и духотой актриса Л.П.Милова. А ведь это были премьеры театра, его герой и героиня! Скромные были тогда актёры, особенно актёры хорошие.»7

Летом 1938 года Казанский Большой драматический театр находился на гастролях в Перми, а в Казани тем временем разворачивались драматические события. По инициативе местного союза работников искусств и администрации театра Великанова решено было выдвинуть к присуждению почётного звания заслуженного артиста ТАССР. Но когда соответствующая комиссия стала обсуждать его кандидатуру, оказалось, что имеются и резкие противники этой инициативы. Увы! далеко не все умеют радоваться чужому успеху, а по большей части ревниво организуют свой собственный. Некоторые же воспринимают чужой успех как личную обиду.

В областной комитет партии поступило письмо, подписанное заслуженной артисткой, в котором излагалась мысль о вредоносности и аполитичности деятельности режиссёра Великанова и директора театра Ригорина, «за спиной» которых якобы «стояли враги народа». Вывод этот аргументировался отрицательными высказываниями ряда других актёров в адрес Великанова и его жены на собраниях коллектива, сообщалось, что Великанов из соображений карьеризма сам писал в газеты хвалебные рецензии на свои спектакли.

Вопрос о присвоении звания был снят, а Великанов решением Управления по делам искусств был переведён на должность художественного руководителя и главного режиссёра в Татарский академический театр «в целях создания перелома в творческой жизни ТГАТ», как значилось в приказе.8

Таким способом, видимо, решено было разрядить напряжённую обстановку в Большом театре и проверить на практике режиссёрские и организаторские способности Великанова. Вернувшись с гастролей, прошедших более чем успешно, – городская общественность Перми даже настояла на их продолжении, – Великанов и Милова оказались в разных театрах.

Сезон для Миловой прошёл тяжело, из новых ролей она сыграла лишь Ирину в «Генеральном консуле» братьев Тур, Юдифь в «Уриэле Акосте» К.Гуцкова и Полину в «Мачехе» О.Бальзака.

Вокруг этой Полины разгорелись страсти. С осени 1938 года управление по делам искусств при Совнаркоме ТАССР возглавил некто Ф.И.Усков, поставив условием своего назначения устройство на работу в Большом театре своей жены – актрисы Е.М.Викторовой, которая сразу же стала претендовать на центральные роли, в частности, на роль Полины в готовившемся спектакле по пьесе Бальзака. Её назначили в очередь с Миловой. Соревнования же с Людмилой Прокофьевной она не выдержала, в рецензиях откровенно говорилось об успехе одной и слабой работе другой. И тогда разгневанный муж начал действовать.

Театр лихорадило от резко критических и раздражительных выступлений Ускова на производственных совещаниях, вокруг Миловой начали плестись интриги, собирались сплетни. Весной 1939 года Великанов был уволен из Татарского академического театра как «не справившийся с работой». В адрес Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР и Центрального комитета союза работников искусств от местного комитета Рабис было направлено письмо, раскрывающее деятельность Ускова.9

Но ни у Великанова, ни у Миловой уже не было желания работать в Казани. Летом 1939 года Большой драматический театр выезжал на гастроли в Москву и Ленинград. Уступив просьбе Ригорина, Великанов и Милова согласились остаться в театре до конца гастролей, но после их окончания они остались в Ленинграде.

И всё-таки судьба распорядилась по-своему. Актриса и город, видимо, не всё успели сказать друг другу. Пережив блокадную зиму в Ленинграде, чуть не умерев с голоду, она, вместе с сыном и мужем, в обносках, через Ладожское озеро добралась до железной дороги и очутилась в Архангельске, в театре, где их встретила Е.Е.Жилина, с 1936 года работавшая в этом театре. Но там дороги их с Великановым разошлись. Летом 1943 года вместе с режиссёром Евгением Александровичем Простовым и Е.Е.Жилиной она вновь очутилась в Казани и 21 августа 1943 года вновь вышла на казанскую сцену в премьерном спектакле «Давным-давно» по героической комедии А.К.Гладкова.

Успех был ошеломляющий. И не только потому, что казанцы соскучились по полюбившейся им актрисе, но и сама пьеса оказалась как нельзя ко времени. Образ Шурочки Азаровой, созданный Миловой – волевой, целеустремлённой, дерзкой и вместе с тем обаятельно нежной, искренней, открытой, – словно бы воплотил все людские переживания, рождённые войной, а также надежды и мечты о будущей мирной жизни.

«В исполнении Миловой образ Шуры получает... углублённую психологическую разработку, отчего образ озаряется каким-то внутренним духовным светом», – писала в своей рецензии на спектакль педагог университета Е.Колесникова.10

Спектакль, поставленный Евгением Простовым, был насыщен музыкой, специально для этого спектакля написанной заведующим музыкальной частью театра, композитором и дирижёром Э.Д.Черкасским. Милова легко и органично переходила от диалога к романсу и наоборот, замечательно фехтовала и грациозно танцевала, соединив в этой роли все отпущенные ей таланты. Время «Гусарской баллады» (в основу известного фильма была положена именно эта пьеса) было ещё далеко впереди, а пока что вся Казань распевала куплеты поручика Ржевского, которого замечательно играл А.Д.Гусев, и романсы Шурочки Азаровой. На спектакль ходили семьями, ходили по нескольку раз, спектакль зажигал в сердцах людей радость и надежду, тот огонёк в душе, тепло от которого сохранялось потом долгие-долгие годы.

В ноябре был объявлен смотр спектаклей русской классики в театрах РСФСР. Большой драматический решил показать на смотре четыре спектакля: «Горячее сердце» А.Н.Островского в постановке московского режиссёра А.Д.Дикого, «Царь Фёдор Иоаннович» А.К.Толстого в постановке Г.П.Ардарова, художественный руководитель театра Е.Г.Гаккель взялся за постановку «Ревизора» Н.В.Гоголя, и решено было восстановить поставленный зимой 1943 года художественным руководителем Татарского театра оперы и балета В.М.Бебутовым «Маскарад» М.Ю.Лермонтова с Миловой в роли Нины.

Прежние исполнительницы этой роли Е.М.Капустина, Н.Е.Лесная не в полной мере удовлетворили казанскую публику, хотя в целом спектакль Бебутова, в значительной степени повторивший предыдущую постановку Я.А.Варшавского, был интересен, созданные в этом спектакле роли Арбенина в исполнении Г.П.Ардарова, князя Звездича в исполнении Н.П.Спиридонова и О.Л.Коханского, Шприха в исполнении Н.И.Якушенко стали заметным художественным явлением.

Милова спектакль одухотворила, всё в спектакле встало на свои места: понятны были муки Арбенина и князя Звездича, укоры совести баронессы Штраль. Чистота и искренность чувств Нины – Миловой были неподдельны и возвышенно глубоки. Трагедия души, обманутой в своей вере, передавалась актрисой в тончайших переходах внутреннего состояния героини от детски-беспомощного недоумения до безнадежного отчаяния.

Следом за «Маскарадом» – новая вдохновенная победа: роль Лизы Калитиной в инсценировке романа И.С.Тургенева «Дворянское гнездо», поставленной Е.А.Простовым и оформленной В.С.Никитиным. Спектакль вошёл в «золотую серию» художественных достижений Казанского Большого драматического театра. На сцене словно бы ожили страницы тургеневского романа, мир уже тронутой временем старинной барской усадьбы с её культом традиций и ритуалом внутрисемейных отношений.

Зритель наслаждался абсолютным совпадением зримых сценических образов и сложившихся литературных впечатлений, тем, что и Лиза, и Лаврецкий, и весь населённый мир тургеневского романа были на сцене именно таковы, какими они себе всё это представляли. Лиза в исполнении Миловой соответствовала описанию Тургенева буквально в деталях.

«Внутренний облик её исполнен девической прелести, благородной чистоты и мягкости. Он вполне соответствует тургеневской характеристике», – писала Н.А.Козлова в рецензии на спектакль.11

Зритель включался во внутреннюю жизнь Лизы-Миловой, словно бы вместе с ней проживая каждое движение её души. И когда наступал кульминационный момент в развитии отношений Лизы и Лаврецкого, когда она получала от него письмо, извещавшее о разрыве их связи, о невозможности их союза, трагизм происходящего зрительный зал переживал вместе с актрисой.

Это была удивительная сцена. Каждый раз, на каждом спектакле, к моменту наступления этой сцены за кулисами собирались все актёры, не занятые в это время на сцене или вообще свободные от спектакля, технические работники театра. За кулисами наступала напряжённая тишина. Лиза-Милова тихо входила в свою комнату, держа в руке распечатанное письмо. По зрительному залу словно бы пробегала электрическая искра – и всё замирало, к горлу подкатывал ком. Она тихо подходила к столу, мягко опускалась в кресло, руки с письмом бессильно падали на колени, и из глаз актрисы начинали катиться слёзы. А в зрительном зале начинались громкие рыдания, плакали актёры, стоявшие за кулисами.

Потрясение от этой казалось бы такой тихой и совершенно молчаливой сцены было так велико, что зрители, видевшие этот спектакль, переживали это потрясение снова и снова при всяком воспоминании о нём. В чём заключалась тайна и сила этого потрясения, объяснить не мог никто, в том числе и сама актриса. Да Людмила Прокофьевна и сама не любила объяснять, как она работает над своими ролями. Актёры – суеверные люди, в их творчестве, особенно у больших актёров, всегда присутствует нечто мистическое. Как бы то ни было, но когда Милова играла Нину в «Маскараде» и Лизу в «Дворянском гнезде», в театре всегда дежурила бригада «скорой помощи» – в зрительном зале случались истерики и сердечные приступы.

По этому поводу складывались легенды, говорили о необычной, колдовской силе взгляда Людмилы Прокофьевны, якобы происходящей от того, что в роду её были цыгане. Всё это, конечно же, не сответствовало действительности. Сила её искусства происходила от напряжённой внутренней работы над каждой ролью, умения погружаться в каждую роль до самых может быть сокровенных глубин. Да и жизненный опыт самой актрисы давал ей достаточно материала для работы над своими ролями. Тем не менее ореол загадочности придавал актрисе дополнительную популярность.

С началом нового сезона возобновлён был спектакль «Отелло», где вновь Дездемону играла Милова, обогатив ранее созданный образ новыми красками. Сыграла затем в спектакле «Встреча в темноте» по пьесе Ф.Ф.Кнорре девушку Варю, которая, оказавшись в зоне немецкой оккупации, рискуя жизнью, выхаживала раненых советских солдат, не успевших эвакуироваться до прихода немцев.

В начале 1945 года состоялась премьера спектакля «Горе от ума» А.С.Грибоедова, где Милова играла Софью. В мае 1945 года она сыграла Негину в «Талантах и поклонниках», затем, осенью, Марью Темрюковну в масштабном спектакле Е.А.Простова «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого, выявив такие казалось бы неожиданные грани своего дарования, как умение передать гордую кавказскую независимость черкесской княжны, легко вошедшей в роль московской царицы. Никто ведь не знал, что родилась Людмила Прокофьевна во Владикавказе и в детстве своём успела насмотреться на черкесских княжён.

Этот, четвёртый по сути, приезд Миловой в Казань стал для неё поистине триумфальным. Роли, одна другой значительнее, следовали чередой и каждая становилась событием. Популярность актрисы была беспримерной. И слава её, наконец, была по достоинству вознаграждена. В апреле 1944 года ей присваивается почётное звание заслуженной артистки ТАССР, в июне 1945 года она награждается орденом «Знак Почёта», в 1946 году – медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», в декабре 1947 года её избирают депутатом Казанского городского совета.

Годы напряжённейшей работы, перенесённые лишения и душевные невзгоды не прошли, однако же, даром. Весной 1946 года, на гастролях в Сочи, Милова

заболела и не смогла выходить на сцену. Как вспоминает народный артист ТАССР Ю.А.Максимов, бывший в то время учащимся студии Большого театра и тоже находившийся на гастролях, во все спектакли, где была занята Людмила Прокофьевна, произведены были срочные вводы новых исполнительниц, а Милова была отправлена в Ленинград в одну из клиник.

Операцию проводил знаменитый хирург-онколог Н.Н.Петров. Операция по удалению злокачественной опухоли прошла успешно. К открытию нового сезона Милова вернулась в Казань и даже вновь вышла на сцену. Оказалось, однако, что операция запоздала, опухоль успела дать метастазы.

Милова держалась стойко, старалась убедить себя в том, что это неправда, это что-то другое, какая-то другая напасть. Продолжала работать, превозмогая боль. Сыграла три новые роли: Аню в спектакле «Костёр» по пьесе П.Г.Маляревского, Джесси в «Русском вопросе» К.М.Симонова и Дашу в инсценировке романа А.Н.Толстого «Хождение по мукам».

С начала нового сезона 1947/48 годов она играла чуть ли не каждый вечер: «Хождение по мукам», «Дворянское гнездо», «Русский вопрос», «Таланты и поклонники», «Костёр». Но каждый выход на сцену давался ей всё труднее и труднее.

Слухи об её болезни распространились по городу. Словно предчувствуя трагический исход, зрители стремились не пропустить ни один спектакль с участием Миловой. 21 декабря 1947 года, в день выборов в Казанский городской совет депутатов трудящихся, куда Милова баллотировалась как кандидат, в спектакле «Хождение по мукам» она вышла на сцену в последний раз.

Ю.А.Максимов был зрителем этого спектакля. За кулисами дежурила медицинская сестра со шприцем и болеутоляющими препаратами. Инъекцию приходилось делать перед каждым выходом на сцену. Она играла самозабвенно, игрой своей отгоняя, побеждая боль. И когда закончился спектакль и Милова вышла вместе со всеми участниками спектакля на поклон, актёры, потрясённые её мужеством и силой воли, целовали ей руки под горячие аплодисменты зрителей...

В памяти зрителей она осталась легендой. Все, кто видел её на сцене, вспоминают о ней, как о некоем непостижимом явлении. Она не была красавицей в строгом, классическом смысле этого слова. Но когда она выходила на сцену, всё вокруг озарялось каким– то светом; она притягивала к себе, заставляя зрительские сердца биться быстрее и горячее. В любой рецензии, характеризуя её исполнение, авторы постоянно употребляют слово «обаяние».

Обаяние её было тем качеством, которое, пожалуй, в наибольшей степени действительно характеризовало индивидуальную особенность её творчества. Обаяние – это, собственно, дар, который человек получает от природы, но не каждый умеет этим даром пользоваться. Она умела. У неё не было никакого специального образования и на сцене она очутилась волей счастливого случая. Родившись в семье средней руки владикавказского коммерсанта Прокофия Матвеевича Лебедева (Лебеденко) и окончив владикавказскую гимназию, она однажды оказалась в городе Грозном, где давала спектакли какая-то заезжая труппа. Она так увлеклась увиденным, что стала приходить на каждый спектакль. И однажды приметливый антрепренёр предложил ей выйти на сцену в крохотной роли – недоставало актрис в труппе, и этот выход решил её судьбу.

Прослужив два сезона в Грозненском театре, она переехала в Ашхабад, потом в Пензу, Краснодар, Нижний Новгород. В Нижнем Новгороде, в сезон 1923/24 гг., она играла вместе с Виктором Петровичем Шарлаховым, будущим известным артистом Малого театра в Москве, завязались отношения, родился сын Владимир.

Попадая в хорошую труппу, она встречалась с крупными актёрами, мастерами своего дела, и училась у них, будучи от природы наблюдательным и остро чувствующим человеком. Богатейшая интуиция и развитое воображение, умение пропустить через себя каждую роль, обогатив её собственным жизненным опытом, позволяли ей вдохнуть жизнь в любой образ, даже если он по каким-либо причинам не очень удался драматургу.

«Самый неудачный образ в пьесе – это учительница Аня», – писала рецензент Н.А.Козлова о спектакле «Костёр», – «Её внутренний облик неясен, противоречив. К тому же Аня поставлена в надуманную ситуацию... Заслуженная артистка ТАССР Л.Милова создала образ необычайного обаяния, полный юношеского задора. Она заставила поверить, что за словами Ани, часто малозначащими, обыденными, кроются горячая душа, глубокие чувства».12 

То же самое и об образе Даши в «Хождении по мукам»:

«Образ Даши в инсценировке получил одностороннее развитие... Она показана, главным образом, в её отношении к Телегину, в мире личных, интимных переживаний. Но какое богатство и взволнованность чувств, какое стремление к правде!»13 

Эта правда была прежде всего именно правдой чувств. Людмила Прокофьевна умела чувствовать на сцене и жить этими чувствами настолько сильно и глубоко, что захватывала своими чувствами зрительный зал, заставляла сопереживать своим героиням и верить им до самозабвения. Она любила своих героинь. Она любила своего зрителя. И зритель платил ей тем же.

1 «Красная Татария», 1931,

2 «Казанский телеграф», 1906, 19 апреля.

3 Якушенко Н.И. Актёр и гражданин. Статьи, воспоминания, письма. К., 1979, с.96-100.

4 Великанов Б.С. Воспоминания, тетрадь 2. Фонды музея КАРБДТ.

5 Тальников Д. На родине Феклуши. «Советское искусство», 1938, 28 февраля.

6 «Звезда»(г.Пермь), 1938, 6 июля.

7 Великанов Б.С. Воспоминания, тетрадь 4. Фонды музея КАРБДТ.

8 Рукописный фонд музея КАРБДТ.

9 Рукописный фонд музея КАРБДТ.

10 «Красная Татария», 1943, 1 сентября.

11 «Красная Татария», 1944, 13 февраля.

12 «Красная Татария», 1947, 4 января.

13 «Красная Татария», 1947, 20 июня.