Русский театр в Казани

Игорь Ингвар, ильтани Исхакова

08 сентября 2012 года

Плодотворное участие в жизни Казани принимает театр имени В. И. Качалова – один из старейших театров, которому в 1991 году исполнилось двести лет.

Знакомство же Казани с искусством театра восходит к началу XVIII века, когда указом Петра I учащиеся духовных семинарий обязывались разыгрывать комедийные акции, дабы прославлять петровские «виктории» и «баталии» и разъяснять смысл и значение его внутренней и внешней политики.

Уже в 1723 году учащиеся казанской духовной семинарии, следуя указаниям петровского «Регламента Духовной Коллегии», в процессе обучения «приготовляли комедийные акции для повседневного целебрования оных казанской публике».

Театральную эстафету казанских семинаристов чуть позже подхватили учащиеся гимназии, открытой в 1759 году. В своих «Записках» один из первых гимназистов, уроженец Казани, крупнейший поэт XVIII века Гавриил Романович Державин писал, что в гимназии «заставляли сказывать на кафедрах сочиненные учителем и выученные наизусть речи, также представлять на театре бывшие тогда в славе Сумарокова трагедии, танцевать и фехтовать в торжественных собраниях при случае экзаменов».

В одном из отчетов директор гимназии известный и чрезвычайно плодовитый драматург М.И. Веревкин доносил: «И в Татарии, милостивый государь, Мольер уже известен: 26 апреля 1760 года гимназистами была разыграна Мольерова пьеса «Школа мужей».

Начиная с 1764 года, спектакли в гимназическом зале стали даваться регулярно.

Искусство казанской сцены, ее традиции возникали и складывались на протяжении многих лет в чрезвычайно сложных условиях экономического, культурного развития Поволжья.

Казань издревле – оживленный узел главной «торговой» улицы России. Сюда стекались купцы с товарами из многих далеких заморских стран.

В отличие от многих других городов России, Казань – место встречи и взаимного влияния русской национальной культуры и культуры потомков, волжских булга – казанских татар. На ее площадях, базарах и улицах бойко звучала, причудливо переплеталась разноплеменная речь татар, мордвы, чувашей, марийцев, удмуртов, русских, образуя единый многонациональный центр.

Казанский театр, созданный в 1791 году как «прокламатор» идей самодержавия, оказался не чуждым влияния идей радищевского толка – группы общественных и литературных деятелей: поэта Г.П. Каменева, просвещенного филантропа, сотрудника новиковских журналов С.А. Москотильникова, историка и поэта Н.С. Арцыбашева, поэта И.И. Чернявского. В эту группу входил и главный «распорядитель» театра – бывший артист Императорского театра В.Р. Бобровский.

Связанная с новыми общественными веяниями эта группа способствовала утверждению на сцене театра прогрессивных идей, которые все сильнее начинали сказываться в ту пору. Театр становился орудием «просветительного воздействия» на зрителей.

Располагался он в казенном здании, сохранившемся по сей день (улица Кремлевская, 25).

Важно свидетельство казанского краеведа П.А. Пономарева о деятельности театра Бобровского: «Целых шесть лет с блеском и достоинством проработал в Казани этот интеллигентный кружок, создавший «вольный театр» с целью культурного воздействия на местное общество... Казанская сцена включилась в общее прогрессивное движение театрального искусства второй половины XVIII века».

Прочные традиции подлинно русского народного творчества внесла в казанский театр труппа крепостных артистов П.П. Есипова, которая под руководством трагика и драматурга П.А. Плавилыцикова многие годы с успехом удовлетворяла эстетические запросы казанской публики. Театр Есипова под воздействием воззрений Плавильщикова становится самобытным и ярким явлением того времени.

Спектакли игрались в специально построенном Есиповым, по всем правилам театральной специфики, большом деревянном здании на каменном фундаменте. Возведено оно было на том месте, где ныне памятник В.И. Ленину на площади Свободы.

Представления пользовались большим успехом. По свидетельству С.Т. Аксакова: «Казань имела замечательный театр тогда, когда губернских театров в то время, и то весьма плохих, в целой России было мало».

Передовые тенденции утверждал своим влиянием в Казанском театре созданный в 1804 году Казанский университет, профессора и студенты которого, подчас не закончив занятий, спешили на очередное представление. Благо театральная афиша, писанная от руки, специально доставлялась Есиповым в университет. Добрососедские отношения ровесников – университета и театра – одна из интереснейших страниц их биографий.

Казань к сороковым годам позапрошлого столетия становится не только крупнейшим торгово-промышленным центром, но и средоточием смелой ученой мысли, передовых прогрессивных взглядов. Она и притягивала к себе лучшие артистические силы страны. Ни один выдающийся гастролер тех лет, начиная с П. Мочалова, М. Щепкина, А. Мартынова и до всемирно известного американского трагика, вынужденного покинуть родину и похороненного в русской земле, – Аиры Элдриджа, не обходил Казань своим вниманием. Каждое посещение ими города вызывало очередной всплеск интереса к искусству театра, к познанию его истинного смысла.

Михаил Семенович Щепкин впервые посетил Казань в 1836 году. В письме к своему другу артисту Петербургского Александрийского театра И.И. Сосницкому он писал с сожалением, что дирекция императорских театров отказала ему в гастролях в Петербурге: «...с досады выезжаю в Казань, может быть, татары примут меня радушно, в чем отказала мне ваша дирекция».

Щепкин не ошибся, гастроли его были приняты публикой превосходно и оказали огромное влияние на местную труппу. Спектакли при нем шли слаженнее, актеры, следуя его примеру, играли лучше. А еще и потому, что он, как говорили, умел правильно раздать роли и пробудить в исполнителях соревнование.

Его приезд ознаменовался первым на русской провинциальной сцене представлением гоголевского «Ревизора». Щепкин выступал в роли Городничего. Весь спектакль шел под аплодисменты.

С того самого года в продолжение пяти лет Щепкин не раз бывал в Казани, один или с дочерью Александрой. Его участие в спектаклях во многом облагораживало исполнительское мастерство местных актеров, способствовало воспитанию и формированию эстетических чувств зрителей. Каждый приезд поражал казанцев каким-нибудь новым проявлением его реформаторской деятельности. По его инициативе здесь была разыграна запрещенная комедия Грибоедова «Горе от ума» и «Пятидесятилетний дядюшка, или Странная болезнь» не менее опального Виссариона Белинского.

Преодолевая запреты цензуры, всевозможные заслоны консервативной критики, руша мещанские вкусы зрителей, театр в меру своих возможностей способствовал приобщению зрителей к передовой русской культуре.

К началу 40-х годов Казань приобретает славу театрального города России. В марте месяце 1845 года казанцы получили редчайшую возможность насладиться игрой еще одного из основоположников русской школы сценического искусства, крупнейшего актера, артиста Петербургского Александрийского театра Александра Евстафьевича Мартынова.

Великолепный водевильный актер обладал виртуозной способностью к перевоплощению. Достигая изумительного сочетания своей актерской натуры с характернейшими особенностями действующего лица, он добивался предельного слияния с авторским образом. Творческая практика Щепкина и Мартынова звала казанских актеров ко все более глубокому постижению внутреннего смысла роли и индивидуализации своих героев. К их голосу не могла не прислушиваться актерская громада, игравшая еще по укоренившимся шаблонам, но уже понимавшая, что театр, не внемлющий их призывам, обрекает себя на прозябание и гибель.

Путь развития казанского театра ухабист, порожист. Творческие взлеты сменялись бесплодными периодами застоя и упадка. Не каждому антрепренеру, а их было немало, удавалось собрать вокруг себя группу талантливых исполнителей, встречались люди, которых интересовала коммерция, а не художественная сторона дела, да и среди актеров не существовало творческого единодушия. Причудливо сталкивались на сцене разные исполнительские манеры. Наряду с бесспорными талантами процветала вульгарная пошлость и безграмотность.

Но каждый новый взлет неизменно поднимал театр на следующий, более высокий художественный уровень. В 1852 году в городе начинает работать труппа, сложившаяся в более или менее прочное целое. С этого момента берет начало тот «золотой век драматического искусства в Казани», о котором обычно пишут казанские краеведы.

Он охватывает пятилетие, во время которого в городе играла постоянная труппа во главе с выдающимся театральным деятелем Н.К. Милославским. В его труппе новое заявило о себе во всех областях театрального дела: в репертуаре, актерском мастерстве, в построении спектакля и его оформлении, в положении актера в обществе, в принципах режиссуры и пр. и пр.

В Казани наиболее полно раскрылось дарование антрепренера Медведева как первооткрывателя и воспитателя актерских талантов. На Казанской сцене Медведев «открыл», взрастил и выпестовал плеяду крупнейших мастеров русского сценического реализма: Стрепетову, Савину, Давыдова и многих других.

В медведевской труппе было так много развитости и облагороженности во всем, как мужском, так и в женском, персонале, что, напоминая собою труппы Петербурга и Москвы, она могла удовлетворять самому тонкому вкусу.

Пятнадцать лет, с 1867 по 1890 год, с перерывами руководил Медведев театром Казани, пока не перешел на службу в Санкт-Петербургский Александрийский театр. Медведевские сезоны оставили в театральной практике Казани весьма заметный след.

Воспитанную на лучших медведевских спектаклях публику уже не могло удовлетворять проявление безграмотности, ремесленных штампов, в особенности же отсутствие ансамблевости, даже в том случае, когда в спектакле играли прекрасные актеры. Реализм при Медведеве становится ведущим началом в игре казанских актеров.

После Медведева Казани пришлось пережить не один неудачный сезон, прежде чем в городе на рубеже веков обосновалось «товарищество русских драматических артистов» под руководством М.М. Бородая, одна из сильнейших трупп провинциальной России. В русском театре тех лет шел глубинный процесс обновления и перестройки, возникала новая художественная школа, шли поиски новых средств сценической выразительности. Нельзя забывать, что в 1898 году открыл свои двери Московский Общедоступный художественный театр.

Казань конца XIX века испытывала все противоречия, присущие капиталистическому развитию России. Это остро ощущал М.М. Бородай. Он горел желанием сделать театр доступным широкому демократическому зрителю. На это важно указать, так как стремление это во многом и определяло не только различные льготы учащимся, организацию бесплатных посещений, устройство благотворительных спектаклей, но и формировало соответствующим образом репертуар.

В Казанском товариществе, окруженный прекрасными артистами, бывший студент – молодой артист Качалов проходит суровую школу профессионального мастерства, За первый же сезон ему пришлось сыграть около ста ролей, пусть небольших, но ведь у каждой из них свой характер, свои манеры, своя судьба. Сто ролей – сто образов, сто человеческих судеб.

«Казань приняла меня тепло, – вспоминает В.И. Качалов, – через год я стал здесь чем-то вроде премьера».

Казанский период был для Качалова великолепной школой мастерства, овладевая которой все ярче раскрывались многие стороны его все покоряющего дарования. Это был период поисков и открытий, определения творческой индивидуальности.

Прекрасные внешние данные, молодость сами определяли его как героя-любовника, и он играет Шаховского и Митю в «Бедности не порок», но рядом с ними создает образ старого сумрачного Поулета в «Марии Стюарт», далеко не молодого купца-миллионера Кнурова в «Бесприданнице», Бориса Годунова и шекспировского Кассия.

Добрым словом стоит помянуть казанскую прессу, которая, высоко оценивая работу молодого актера, выступила в его защиту.

С серьезными намерениями принял в 1901 году антрепризу в Казани Н.И. Собольщиков-Самарин. Один из интереснейших деятелей русского театра – актер, режиссер, педагог, впоследствии народный артист РСФСР, активный строитель советского театра.

С именем Собольщикова-Самарина связано появление на казанской сцене горьковских спектаклей, открывшее новую страницу истории Казанского театра. Как это ни странно, но Казань увидела впервые на подмостках своего театра в его постановке не пьесу Горького, а инсценировки его рассказов: «Мальва», «Трое», «На плотах» и повести «Фома Гордеев». Случилось это в январе 1902 года. Роль Фомы исполнял сам Собольщиков. Несмотря на несовершенство инсценировки, спектакль вызвал большой интерес.

Попытка перенести на сцену прозаические произведения молодого писателя была естественна и закономерна. Внимание к произведениям Горького, в особенности среди демократически настроенной публики, было в это время необычайно велико. Пьеса же его «Мещане», написанная в 1901 году, была разрешена цензурой для постановки одному Московскому Художественному театру.

Только осенью 1902 года, и то с большими цензурными ограничениями, пьеса, наконец, получила доступ на провинциальную сцену. И уже 14 декабря она была показана казанским зрителям. Спектакль этот считался по тем временам одним из лучших горьковских спектаклей в России.

9 декабря 1903 года Соболыщиков получает разрешение и ставит «На дне». К 1905 году имя Горького становится знаменем русского демократического театра.

Горьковские пьесы в 1905-1907 годы становятся главными и в репертуаре Казанского театра. Одна за другой появляются на сцене «Дачники», «Дети солнца», «Варвары» и, наконец, «Враги». Шли они в обстановке бурных общественно-политических событий, вызывая порою в зрительном зале политические демонстрации.

Однако до конца осуществить свои далеко идущие планы Собольщикову не удалось. Настойчивые требования «просвещенной публики» вынуждали его уделять все больше внимания модному развлекательному опереточному жанру. После трех лет упорной борьбы за серьезный репертуар Собольщиков покидает Казань.

С конца XIX века вплоть до Октябрьской революции русский драматический театр терпит одну за другой серьезные неудачи. Все менее значительную роль он начинал играть в общественной жизни города.

Но в целом вместе с революционно настроенным Казанским университетом театру принадлежала значительная роль в общественной и культурной жизни города.

С гласностью, наступившей после 1985 года, связано начало переоценки некоторых страниц прошлого нашей страны. Однако есть факты и явления, точно отображавшие атмосферу своего времени, которые невозможно выкинуть из истории. Особенно это касается истории искусства и, в частности, театра с его спектаклями, той трактовкой пьес, которую требовала каждая конкретная эпоха.

Поэтому, памятуя о новых взглядах на прошлое, авторы, тем не менее, показывают историю театра им. Качалова такой, какой она была в каждый конкретный период с его пониманием своего времени.

Русский театр в Казани, являясь одним из старейших коллективов России, насчитывал к октябрю 1917 года уже 126 лет. За своими плечами он имел не только преклонный возраст, но и сложившийся авторитет одного из крупных театров России.

Уже через две недели после победы Октября (9/22 ноября) декретом Совнаркома все театры России законодательным порядком передаются в ведение Государственной комиссии по просвещению, преобразованной вскоре в Народный Комиссариат просвещения, которому вручалось руководство культурной жизнью страны. В составе комиссии учреждался отдел искусств, которому поручалось в общей форме управление театрами. Театры Казани переходят в ведение местных Советов.

6 августа 1918 года правительство делает еще один шаг в направлении национализации театров, превращая их в неотъемлемую часть общегосударственного, общенародного дела. Руководство театральным делом в РСФСР возлагается на театральный отдел Наркомпроса. Ему поручалось «общее руководство театральным делом в стране», Целью этого шага было: «создание нового театра, в связи с перестройкой государственности и общественности на началах социализма».

В тот же день Театральный отдел обратился с «воззванием ко всем национальностям России: «Признавая искусство театра, по самому существу его, наиболее революционным и актуальным ставит в ряду прямых своих задач на почетное место – создание условий для возникновения и процветания театра и драматургии и среди тех национальностей России, которые до сих пор находились либо в стесненном положении, либо вовсе театра еще не имели».

Говоря о значении театра в просвещении народа, нарком просвещения А.В. Луначарский образно писал: «Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен... Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем... Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем, в их развитии и преимущественности. Я хочу видеть их воочию. Я хочу твоими методами также, и изучать их. Я хочу одно полюбить, а другое возненавидеть благодаря тебе... Я хочу, чтобы ты прославил передо мной самой мои подвиги и жертвы. Я хочу, чтобы ты осветил мои ошибки, мои изъяны и мои шрамы и сделал это правдиво, ибо я этого не боюсь, я хочу, чтобы ты со всей полнотой своих волшебных ресурсов, не придерживаясь никаких школок и никаких узких правил, выполнил бы эту задачу. Фотографируй, концентрируй, стилизируй, фантазируй, пусти в ход все краски твоей палитры, все инструменты твоего большого оркестра и помоги мне познать и почувствовать мир и меня самое. Ибо я жадна к познанию, я жадна к уяснению моих собственных чувств. Мне нужна интенсивнейшая внутренняя жизнь, для того, чтобы плодотворней был мой труд на земле, моя война за счастье».

Из книги «Русский театр в Казани» (советский период).

Авторы – Игорь Ингвар, ильтани Исхакова. Таткнигоиздат, 1991