«Соло для дирижера с оркестром»

Гузель Сайфуллина

29 марта 2024 года

Так называется книга, которая представляет собой диалог музыковеда Гузель Сайфуллиной и художественного руководителя и главного дирижера Камерного оркестра La Primavera Рустема Абязова.

Автор намеренно выбрала для книги форму интервью. «Ее преимущества ― в сохранении живой, не интерпретируемой интонации говорящего, подчас дающей более точное представление о нем со стороны, чем какие бы то ни было описания «со стороны», ― пишет Сайфуллина в преамбуле.

Их разговор касался самых разных тем. Биографические факты из личной жизни музыканта, учеба в Московской государственной консерватории, работа в Татарской филармонии имени Г. Тукая, на посту директора специального музыкального училища при Казанской консерватории, художественного руководителя оркестра, созданного 35 лет назад, композиторский опыт, концерты, гастроли, воспоминания о встречах со знаменитыми людьми, размышления, в том числе грустные. Одна из глав так и называется ― «Что тебя печалит», где беседа касается татарской музыки.

О том, что у Рустема Абязаова была в ту пору еще одна печаль, маэстро в ней промолчал. Но в ходе беседы не мог не удержаться, чтобы не сказать об этом. Оркестр тогда не имел собственной базы. В январе 2015 года, впервые за 25 лет творческой деятельности, оркестр въехал в собственный дом. До этого музыканты репетировали и в актовом зале Казанского государственного университета имени Ульянова-Ленина, и в здании Национального культурного центра «Казань», и в концертном зале консерватории. Последним репетиционным залом в кочевой биографии оркестра была комната в старом здании Казанской филармонии на улице Островского, дом 25.

Поскольку это было не традиционное интервью, а разговор двух знатоков музыкального искусства, разговор получился не только о творчестве конкретного музыканта и его окружении. Приятно и полезно «подслушать», о чем они неспешно говорили.

По случаю 65-летия маэстро  предлагаем вниманию читателей главу, посвященную Камерному оркестру La Primavera с сокращениями.

Вокруг «Примаверы»

Сегодня имя Абязова неотделимо от имени камерного ор­кестра La Primavera. Так же, как неотделимы они от культурной жизни Казани и республики последних двух десятилетий. И стран­но подумать сегодня, что оркестр мог и не состояться, или ― воз­никнув и сколько-то «продержавшись» («средний возраст камер­ных оркестров ―  семь лет», говорит Абязов), незаметно кануть в лету. Тому способствовало много обстоятельств.

― Рустем, ты задумался о дирижировании и об оркестре, когда был уже, казалось бы, более чем востребованным: и филар­монические выступления, и преподавание, и директорство в де­сятилетке, и композиция... Чего тебе не хватало? Как у Рахлина, который сказал: «До тех пор, пока я не встретился с оркестром, я не понимал, к чему меня тянет. Услышав же, ― как наездник по­чувствовал, что хочу управлять этой «лошадью...»? Или, может, сказалась мода того времени: один за другим солисты начали соз­давать свои оркестры ― Спиваков, Башмет, Кремер?..

― Я думаю, что впервые эта мысль ― поскольку я человек, который не откладывает в долгий ящик какие-то решения ― появи­лась года за два-три до того, как был создан оркестр. А до этого я вообще не задумывался об этом. И не собирался этого делать. Думаю, тут примеры сыграли свою роль: все скрипачи начали ста­новиться дирижерами... Ну и, значит, мне ― сам Бог велел попро­бовать! Хочу стать дирижёром!

― Это значит ― получать третье высшее образование?

― Нет, у меня не было такой потребности. Я учился на прак­тике ― глядя, слушая разных дирижёров, разные аудио и видеоза­писи. Кроме того, что-то начало уже получаться с десятилеточным ученическим оркестром, с которым я тогда работал...

Идея созда­ния своего оркестра возникла в музыкальном училище. Это было в конце 1985 года, а в начале 1986-го я организовал там камерный оркестр. То есть обрел то, чего хотел. Туда входили в основном сту­денты, хотя были и педагоги. Правда, им, наверное, было не очень удобно, потому что мне приходилось делать замечания, хотелось того или нет. Были и «пришлые» люди, со стороны, например Ира и Коля Лаптевы, был скрипач из симфонического оркестра, ― уж не знаю, что их привлекало....

Мы подготовили программу, но не успе­ли её сыграть ― закончился сезон. Отложили на сентябрь-октябрь следующего сезона. Но летом мне предложили десятилетку, и, ко­нечно, пришлось отказаться от других планов. Поэтому оркестр в училище просуществовал совсем недолго, месяца три-четыре...

А в 1989-м возникла идея уже профессионального оркестра. То есть как профессионального?.. Я прекрасно понимал ситуацию и го­ворил: «Ребята, денег никаких не обещаю. Кроме тех, которые мы сами заработаем на концертах. Но: будем играть много хорошей музыки и постоянно давать концерты!»

Вот этим и привлёк людей, которые любят музыку. Случайный человек не мог оказаться в этом оркестре, он бы не удержался. Причём оркестр начинался с духо­выми. Был парный гайдновский состав.

―  Я этого не помню...

― Естественно, не помнишь, потому что это длилось две или три недели максимум. Но когда я понял, что духовики ― настолько занятые люди, которые работают в трёх-четырёх местах, и для того, чтобы поиграть для души, у них не остается ни времени, ни души, то сам собой решился вопрос: только струнные...

Ну, и после того, как мы расстались с духовиками, начался репетиционный процесс. Он длился недолго, наверное, месяца полтора. А 24 ноября, в рам­ках фестиваля десятилеток, состоялся первый официальный кон­церт оркестра, тогда ещё не «Ля Примавера», ― просто камерного оркестра. Концерт проходил в Актовом зале... Там нас, наверное, первый раз заметили. И с тех пор всё это начало раскручиваться.

― Как формировался состав оркестра?

― «Ля Примавера» на восемьдесят процентов состоит из выпускников десятилетки. Что вполне закономерно, потому что в какой-то мере это ― кастинг. Так было и в первые годы существо­вания оркестра, так это и сейчас. Я уже в десятилеточном оркестре всех их вижу, знаю, кто на что способен, и потом, когда настаёт пора ― а она всегда настаёт ― кого-то брать в оркестр, я знаю, кого надо брать. Поэтому не провожу, или почти никогда не провожу, кон­курсов, всевозможных прослушиваний... Пару раз это делал, но по­нял всю бессмысленность таких мероприятий.

Наверное, когда за спиной стоит двести человек, жаждущих получить вакантное место, как это на Западе, то провести конкурс ― сам Бог велел. А здесь, когда ты знаешь, что выбор не самый крутой (смеётся), ты ― песту­ешь и уже ждёшь, когда человек вырастет, и ― наконец, он достиг нужного уровня... Вот тогда можно взять.

— Как возникло имя «Ля Примавера»?

― Это было наше совместное решение. Хотелось назвать оркестр каким-то звучным, красивым музыкальным именем. Взяли музыкальную энциклопедию, но, ― как ни попадётся красивое на­звание, ― уже занято. А вот «La Primavera» оказалась свободна. В переводе с итальянского «La Primavera» ― «весна», чем не символ для молодых, жаждущих творчества музыкантов? Тем более что и первым произведением, которое мы сыграли вместе, был концерт для скрипки с оркестром под этим названием из «Времён года» Вивальди.

— Итак, вы начали, как говорят в таких случаях, «на голом энтузиазме». С чем вы столкнулись потом, когда стало понятно, что ― при всём энтузиазме и любви к музыке ― всё-таки этого недо­статочно для профессионального существования?

― Тут можно вспомнить много как хорошего, так и наоборот. Хорошее ― это прежде всего поддержка Казанского университета, который в самые трудные времена дал нам возможность работать и развиваться. И поэтому я всегда только с благодарностью вспоми­наю университет...

Получилось это так: ко мне обратился проректор КГУ Михаил Александрович Теплов с идеей создать университет­ский оркестр из студентов. Я же, со своей стороны, предложил взять уже существующий оркестр, в котором играют профессионалы. Они послушали и... согласились. Ректор университета Александр Ива­нович Коновалов даже нашёл возможность платить символические зарплаты музыкантам.

Нам была предоставлена возможность ре­петировать в УНИКСе и давать концерты в Актовом зале универ­ситета - одном из лучших в Казани, я считаю, по акустике. Кроме того, мы чувствовали постоянную заинтересованность сотрудников университетского музея во главе с неподражаемой Стеллой Вла­димировной (Стелла Владимировна Писарева – Ред.), шедших навстречу многим нашим идеям и затеям и помогавших в организации концертов. Так что университет ― это, можно сказать, наш второй, точнее, ― первый дом.

― Для меня концерты «Ля Примаверы» долгое время толь­ко и ассоциировались с Актовым залом университета, его непо­вторимой аурой. Было приятное чувство: поднимаешься по лест­нице — навстречу портретам старейших профессоров, проходишь мимо дверей музея, а там, в фойе, тебя встречают оркестранты, уже одетые, кто с инструментом, кто ― без, улыбающиеся и, как казалось, волнующиеся...

Потом проходишь в сам зал ― строгий, аристократичный, с ощущением старины и истории, выбираешь кресло поближе (зал не для концертов — без подиума!). А потом музыканты цепочкой проходят между рядами усевшихся слуша­телей к своим пультам.

Почему-то этот выход из публики (по сути, продиктованный неудобством ― отсутствием кулис) запомнился как традиция. А другая ― как будто сама собой сформировавшаяся традиция ― аншлаги и постоянство знакомых лиц на этих концер­тах...

При этом большим контрастом для меня было посещение однажды вашего «офиса» в УНИКСе, где музыканты хранили свои инструменты. Это была маленькая комнатка, вряд ли пригодная не только для оркестра, но и для любого ансамбля.

― Это и была обратная сторона нашего, казалось бы, успеш­ного существования. Своего помещения нет, репетиционного зала нет, зарплат настоящих нет, какого-либо серьёзного профес­сионального статуса нет. Были времена, когда я и не предполагал, что мы так долго продержимся.

Я обращался в разные инстанции, вплоть до Кабинета министров в 1994 году, чтобы нас поставили на финансирование Министерства культуры. Но, увы, получил ответ, который опять можно трактовать как «спасение утопающих ― дело рук самих утопающих».

и не предполагала, что путь к официальному признанию был так не­прост. Но при этом у вас была поддержка всей творческой и акаде­мической Казани, да, наверное, и не только!.. Трудно представить сегодня, что в истории «Ля Примаверы» есть и такая страничка:

«Ля Примавера»: последний юбилей?

Камерный оркестр «Ля Примавера» не нуж­дается в рекомендациях и рекламе... Он нуждается в другом ― защите от безжалостной рыночной стихии, грозящей поглотить этот музыкальный коллектив. В редакцию поступило открытое письмо президенту РТ, подписанное ректором КГУ Ю. Коноплёвым, пред­седателем Союза композиторов PTР. Калимуллиным, главным режиссёром театра им. Г. Камала М. Салимжановым, председателем Союза театральных деяте­лей PTР. Тазетдиновым, народными артистами РТ и РФ М. Булатовой и А. Арслановым, академиком РАН А. Коноваловым и другими (всего 430 подписей). Публи­куем текст письма в сокращении.

«Уважаемый Минтимер Шарипович!

Обратиться к Вам нас побудило положение, в котором находится известный в республике и за её пределами камерный оркестр «Ля Примавера»... Культура может потерять этот уникальный коллектив... Мало кто знает, что его музыканты не имеют условий для нормальных репетиций... Университет, приютив­ший «Ля Примаверу» (и спасибо ему), к сожалению, не в состоянии выплачивать коллективу даже мини­мум для полнокровного существования и занятий творчеством. Практически этот камерный оркестр существовал и существует на голом энтузиазме, под­питываемым признанием и любовью благодарных слушателей.

Нынче камерному оркестру «Ля Примавера» исполнилось пять лет. Не станет ли этот маленький юбилей последним в его жизни?

Мы считаем такие потери для нашей куль­туры непозволительной роскошью. Думаем, созрела необходимость создания на базе «Ля Примаверы» Государственного камерного оркестра Республики Та­тарстан...»

― Что же было дальше?

― Это письмо не сразу, но попало в руки президента Татар­стана Минтимера Шариповича Шаймиева, и в конце 1995 года мы, благодаря его личному участию, получили статус муниципального, а ещё через три года ― статус государственного оркестра.

― Сегодня вы называетесь «Казанский государственный ка­мерный оркестр «Ля Примавера». Значит ли это, что у вас есть все условия для работы? И насколько вы самостоятельны при этом?

― Отвечаю на первый вопрос: «государственный» ― совсем не значит, что мы имеем все условия для работы. По одной простой причине: в нашем государстве людей больше интересует футбол, хоккей и так далее, но не культура, не искусство. Особенно ярко это выражено в Татарстане. Никому просто в голову не приходит соз­давать нам комфортные условия для работы. А то, что мы при этом не являемся юридическим лицом, а работаем как структурное под­разделение НКЦ «Казань», делает нас практически беспомощны­ми. И то, что нам кое-что всё-таки удалось сделать за двадцать лет, это ― не благодаря, а вопреки...

 А относительно самостоятельности могу сказать: с точки зрения создания духовных ценностей мы аб­солютно самостоятельны. В это никто не вмешивается, поскольку никому не нужно. И с этой точки зрения, ― слава Аллаху! Но по­скольку решаем серьёзные творческие задачи, часто приходится самостоятельно заниматься другими, в том числе и финансовыми делами.

 Конечно, временами город ― всё-таки мы в муниципаль­ном подчинении ― помогает, как, например, в случае покупки двух скрипок и трёх смычков для оркестра, благодаря мэру... Я тешу себя надеждой, что эта заинтересованность Ильсура Раисовича Метши­на поможет изменить к лучшему жизнь оркестра.

― Сегодня вами записано уже более двадцати дисков. В аннотации к одному из ранних дисков, остроумно названному «Весна Примаверы», ты пишешь: «...первые три года нашей рабо­ты во многом определили «фирменный стиль» оркестра, сформи­ровали его характер, нарисовали контуры будущего портрета оркестра LaPrimavera. Как бы ты сам охарактеризовал этот «фирменный стиль»?

― Когда писалась эта вводная статья, я, наверное, ещё мог определить, что такое наш «фирменный стиль». Но сегодня, когда мы наиграли такое количество самой разной музыки, это сделать очень трудно. Может быть, наш стиль ― универсализм (если это можно назвать стилем), понимаемый не как «всего понемножку», но как качество, сохраняемое в самых разных формах работы.

— А для меня одним из главных показателей «индивиду­альности «Ля Примаверы» (помимо всегда высокого профессио­нального качества) были концертные программы. На мой взгляд, это вообще такая же важная характеристика любого музыканта, как те или иные особенности собственно исполнения... Не говорю только про разнообразие ваших программ — двадцать лет суще­ствования оркестра просто бы не состоялись, будь содержание концертов однотипно и повторяемо. Имею в виду в первую очередь другое: многие программы запоминались «лица необщим выраженьем»... Это проявлялось часто в названиях (и отдельных концертов, и фестивалей), иногда — несколько экстравагантных и «щекочу­щих слух» воспитанной на определённых стандартах публики. Но, естественно, названия «подсказывались» собственно содержа­нием исполняемого.

Понимаю, что с каждым годом для «Примаверы» этот выбор становится всё трудней: камерный репертуар охвачен практически весь, и аранжировки привлекаемых извне этого репертуара произведений требуют всё более высокого ка­чества, — не аранжировки как просто переложения, но некоего ав­торского качества. Чем ты руководствуешься, когда задумываешь новые программы?

― Ну, прежде всего, ― всегда хочется поиграть то, что ещё не пробовали... Но в последние годы всё больше думаю о том, чтобы публике было интересно...

― Кстати, твоя позиция по отношению к публике: публику надо «воспитывать», постоянно предлагая непривычное, сложное, или залог успеха ― говорить на понятном ей языке?

― Пожалуй, я учитываю оба подхода. Был период (тогда оркестр только-только начал работать), когда мы «воспитывали» публику. Но со временем мы сформировали своего слушателя, ко­торый стал ходить на разные концерты.

― На что вы ориентировались поначалу? Вы начали с того, что более «доступно»?

― Да, мы играли много Баха, Вивальди, Моцарта, играли много миниатюр. Публике это всегда нравится ― и когда миниатю­ры на бис исполняются, и когда они в программе. Причём миниа­тюры самого разного плана. От барокко до джаза, рока и прочее.

Потом мы начали выискивать что-то новое, редко звучащее, даже из той же классики. Например, никогда до нас в Казани не звучали тройной концерт Баха, «Метаморфозы» Штрауса. Можно привести целый список таких сочинений. Но это мы говорим о музыке из­вестных композиторов. А кроме них, в наших программах появи­лась масса вообще не знакомых публике фамилий.

― Я бы здесь привела в пример цикл, связанный с музыкой «английского Возрождения» — Элгара, Перри, Уорлока, — кажется, одно из твоих пристрастий...

― Да, и также, думаю, ― открытий. До нас эту музыку в Рос­сии почти не играли. Но самое «сложное» здесь ― незнакомые имена; сама же музыка достаточно легка для восприятия даже не самого посвящённого слушателя. А мы, как мне кажется, в конеч­ном итоге «приучили» публику слушать и более сложную музыку.

Могу привести довольно интересный пример: эволюцию отноше­ния казанской публики к Шнитке, к чему мы, думаю, сильно «прило­жили руку». Что из музыки Шнитке до нас в Казани исполнялось? ― «Сюита в старинном стиле», конечно...

― Фортепианный квинтет...

― Да, квинтет, ― и это практически всё. Мы ― а шёл 1996   год (у нас в университете уже всегда были полные залы, нас знали, любили) ― решили сделать отдельную программу Шнитке. В Москве я достал ноты ― Первый Concerto Grosso, Moz-Art a la Haydn, Сонату для скрипки, клавесина и струнного оркестра и ещё какое-то сочинение, точно не помню. Пригласили Ирину Ва­сильевну Бочкову и Степана Яковича (очень хороший скрипач!) в качестве солистов, объявили программу ― и... видим на концерте всего ползала! Причём даже те, кто пришёл ― а это были наиболее преданные поклонники оркестра ―- потом подходили: «Вы знаете, всё-таки Шнитке ― очень тяжёлый композитор, мы ничего не по­няли...»

Ну что делать? Я начал вставлять произведения Шнитке более осторожно, ― по одному в какие-то программы... Прошло два или три года. 1998 год, год его смерти. В августе он умирает. Буквально через две недели в сентябре мы даём концерт памяти Шнитке.

― Помню, это была редкая по мобильности человеческая и профессиональная реакция на уход композитора...

― Концерт ― опять в университете, с той же самой програм­мой, но уже со своими солистами. И зал был полон! И от тех же лю­дей, кто был на первом концерте, слышу: «Я сидела, плакала, такое впечатление произвела на меня эта музыка!»…

Больше того, ровно через год в сентябре был первый концерт нашего юбилейного цикла ― сезона десятилетия оркестра. Это был первый год, когда мы начали давать концерты в БКЗ. И я опять начал точно с той же про граммы. И этот концерт получил очень широкий резонанс. Помимо того, что был полный зал, о нём потом долго-долго говорили.

Редко бывают такие концерты, о которых долго говорят, и это был один из таких... То есть, я прослеживаю эту эволюцию и думаю, что иная реакция была не только оттого, что Шнитке умер, ― хотя это сы­грало свою роль, ― но и оттого, что мы ― шаг за шагом, постепенно, но сумели заинтересовать казанскую публику его музыкой...

Одна­ко, возвращаясь к началу этого разговора: ты понимаешь, с одной стороны, я очень люблю играть новую музыку, ― особенно которую никто не играл. В этом есть какой-то кайф, «целину поднимать». Но, с другой стороны, с годами я всё больше становлюсь прагматиком. Для меня уже имеют значение сборы, хотя оркестр от них ничего не имеет.

И для НКЦ «Казань», где мы работаем, и для нас самих это ― показатель рейтинга оркестра...

Играя только современную музыку, привлечь народ на концерты сегодня, к сожалению, невоз­можно. То есть, если человек не видит на афише знакомые фами­лии, например, Моцарта, а ещё лучше ― Вивальди, то очень трудно представить, что он придёт. Причём его «отпугивают» даже очень известные фамилии двадцатого века. Скажем, Бриттен, Шостакович, я уж не говорю Шнитке, Денисов, Губайдулина.

― Но всё равно на поводу у этого нельзя идти!

― А что делать? Какой выход из этого положения? Я с удо­вольствием принимаю предложения Союза композиторов, напри­мер ― весь фестиваль Поволжья и Приуралья продирижировать (Речь идет о фестивале 2006 года ― Автор). Там может быть шестнадцать сочинений в одном концерте (это при том, что я ещё сократил)! И тем не менее я за это берусь, мне это интересно. И народ знает, на что он идёт...

 А когда ставится вопрос: или ты делаешь интересную для себя программу, новую совершен­но, или ты видишь публику в зале, приходится выбирать.

― Мне нравится практика, которую я вижу в Европе, причём в самых разных залах. Там программы часто составляются таким образом: пожалуйста, ваши любимые имена из классической, ро­мантической музыки плюс что-то из музыки двадцатого века.

― Я иду по этому же принципу.

— И много концертов собственно современной музыки, с аншлагами и без аншлагов. Но даже если и неполный зал, это тоже хорошо, потому что всё равно всегда собираются те, кому это дей­ствительно интересно.

― А я к твоему примеру свой ― обратный ― приведу про тот же Запад. Есть такой город Виллар в Швейцарии, где мы подряд три года выступаем на фестивале. Все его жители знают наш оркестр, любят его и с удовольствием ходят на концерты. Но вот в 2007 году было три концерта.

На открытие пришло много народу. Там были в основном знакомые сочинения, и единственное, что «выпадало» из этого ряда, ― фортепианный концерт Шостаковича. Но это был фортепианный концерт с солистом, что для публики много значит. На заключительном концерте была шубертовская программа. Все билеты оказались распроданы задолго до этого вечера, и в зале пришлось поставить около двухсот дополнительных стульев.

А вот второй концерт... Я сразу сказал Марку Дробинскому (Марк Дробинский — виолончелист, живущий ныне во Франции, худо­жественный руководитель фестиваля в Вилларе; один из европейских солистов, постоянно сотрудничающих с «Ля Примаверой» в последние годы — Автор), который включил в первое отделение Бриттена и «Английскую сюиту» Пэр­ри: «Это очаровательная музыка, которую люди слушают и просто улыбаются... Но люди не знают, кто такой Пэрри. А Бриттен - это двадцатый век, это «отпугивающий» композитор»!

Но, более того: во второе отделение он ставит Семь романсов Шостаковича на стихи Блока! Мало того, что это Шостакович, да ещё действительно депрессивная музыка...

―      Да что ты Шостаковича всё время с такой окраской!

―      Я обожаю Шостаковича! Для меня это композитор номер один ― одного уровня с Бахом. Но публика сейчас относится к его музыке настороженно. И в России, и за рубежом.

— Возвращаясь к вопросу о программах: как бы то ни было, сегодня в вашем багаже — огромный репертуар, дающий возмож­ность выбора самых разных сочетаний, ракурсов, даже экспери­ментов. И пока эта программная политика работает; насколько знаю, оркестр не привык к полупустым залам, и там, где вы высту­пали, часто находите поклонников, которые уже ждут следующего приезда «Примаверы».

Маленькая справка:

Города, принимавшие в разные годы оркестр «Ля Примавера» (выборочно): Астана (Казахстан), Баку (Азербайджан), Брауншвейг (Германия), Волос (Гре­ция), Екатеринбург, Женева (Швейцария), Йошкар-Ола, Киев (Украина), Кольмар (Франция), Липецк, Москва, Пицунда (Абхазия), Санкт-Петербург, Сеул (Корея), Стамбул (Турция), Стокгольм (Швеция), Урумчи (Китай), Уфа, Чебоксары, Челябинск, Эль-Джем (Тунис)

Кроме того, публика, кажется, уже принимает за должное универсализм оркестра, способного быть убедительным в разных стилях: здесь и Бах, и венские классики, и всё возможное из евро­пейского романтизма, русской музыки — вплоть до того, что ты сам обозначил в одной из концертных программ как «...и прочий му­зыкальный беспредел».

«Беспредел», можно сказать, и стилевой, и исполнительский: слу­шатели знают, что на ве­черах «Примаверы», в дополнение к собствен­но игре, может быть и топанье, и хлопанье, и пение, и танцы, и про­чие не приличествую­щие академическому жанру творческие проявления. (Это лучше всего знают те, кто хоть раз побывал на капустниках и разного рода праздничных «увесе­лительных» программах оркестра).

И всё-таки: беспредел ли? Или есть определённые «пределы» ваших... — назовем это стилевыми интересами? Например, в одном из материалов, вышедших после фестиваля «Ты, Моцарт, Бог!», говорится о том, что ты — музыкант (думаю, имеется в виду прежде всего дирижёр), стремящийся к «аутентичности в стиле исполнения». Так ли это?

— Сказать, что мы играем в аутентичной манере, никак нель­зя, потому что нам расти до неё как до самого совершенства. Но приблизиться к аутентичному стилю, понять, в чем не правы мы — те, кто исполняет музыку барочную в романтизированном стиле, я, во всяком случае, стремлюсь.

Мы ведь фразируем совсем не так, как пла­нировал композитор того времени. Когда ты слышишь в хорошем, правильном аутентичном исполнении, - музыка просто меняется! Люди не узнают музыку!

— Ты назвал музыкантов, общение с которыми запомнилось — и слушателям, судя по прессе, и оркестру, и тебе. Можно ли ска­зать, что такие встречи — везение, и кого ещё ты назвал бы в этом ряду?

— Из настоящих везений я бы назвал, конечно, Хиблу Герз- мава. Оркестр был покорён ею совершенно — и когда мы в Казани выступали, и когда после этого она приглашала нас к себе на фе­стиваль в Пицунду, с русской программой. Помню, тогда мне при­шлось для этого почти весь отпуск сидеть с аранжировками Чайковского, Рахманинова...

Романсы, — бог с ними, это не так долго, но за­ключительная сцена из «Онегина»!.. Четыреста пятьдесят тактов!..

По­том... что как не везение поиграть с виолончелистом, может быть, номер один в мире — с Мишей Майским?! Мы играли с ним целое отделение на фестивале в Кране-Монтана в Швейцарии — Боккерини, Бруха, Чайковского. Уже на репетиции, по­сле нескольких тактов, он «купил нас с потрохами». Не отозваться на то, что и как он делает на виолончели, было невозможно. Это был своего рода культурный шок — и для меня, и для оркестра...

Из других музыкантов я бы вспомнил здесь и Маринэ Яшвили, и Графа Муржу, и — из другого «жанра» — Аркадия Шилклопера, Иго­ря Бутмана, Николая Носкова... Мы много раз выступали с блестя­щим, считаю, музыкантом Михаилом Цинманом (Михаил Цинман — скрипач, лауреат международных конкурсов, концертмейстер оркестра Большого театра России, преподаватель Московской консерватории, участник Московского трио им. Сергея Рах­манинова — Автор). Он автор заме­чательных аранжировок: например, мы с ним играли Скрипичный концерт Шумана, Сонату Шостаковича, Сонатину Шуберта в его оркестровке (Сонатину я и сам потом играл, есть в записи)...

А ещё я с колоссальным удовольствием вспоминаю приезд Ричел Энн Мор­ган в 1994 году. Это — певица, кон­тральто, и при этом — Офицер Бри­танской Империи (звание, которое присваивает королева за заслуги перед британской культурой). По­трясающей красоты голос, но боль­ше всего и оркестр и меня поразило её слышание. Мы тогда пели «Пять колыбельных» Бриттена — музыку, достаточно сложную по языку (это клавирное сочинение, я делал оркестровки).

Так вот, идёт репетиция, и вдруг она останавливает­ся: «В этом месте у альтов должна быть такая-то нота!» Мы просто оторопели. Открываем ноты — и видим опечатку в партитуре. Вот это нас купило сразу!

Таких слышащих певцов трудно встретить. Говорят же, что «певцы делятся на вокалистов и музыкантов». (Улы­бается.) Так вот, это был тот редкий случай...

— В последние годы вы постоянно сотрудничаете с Марком Дробинским. Его ты тоже к этому числу «везений» относишь?

— Безусловно отношу! Это виолончелист высочайшего уровня! И даже сейчас, когда ему около семидесяти, он в удиви­тельной форме находится. Виртуозный виолончелист, обладающий очень кра­сивым тоном, и, конечно, — Музыкант!.. Интересно, что когда Марк только на­чинал во Франции, он долго не был по­пулярным. И вдруг появилась статья со словами: «Как до сих пор Париж не мог заметить второго Ростроповича!..» (Марк Дробинский — ученик Мстислава Ростроповича. Уехал из СССР в 1974 — Автор).

— Как вы познакомились?

—  Рустем Сайткулов (с которым, кстати, мы тоже всегда с удо­вольствием играем) передал Марку наши компакт-диски. (Рустем Сайткулов — концертирующий пианист, выпускник казанской десятилетки и Московской консерватории, лауреат международных конкурсов; ныне живёт и работает во Франции — Автор). А Марк — художественный руко­водитель швейцарского фести­валя,  котором мы уже говорили. Мы съездили на этот фестиваль. Затем он предложил тур по Франции и Швейцарии, и вот так пошло-поехало. А потом на­чалась уже личная дружба. Марк — очаровательный человек, очень общительный и интересный.

— А из казанских музы­кантов кто тебя «зацепляет» — как слушателя и как со-исполнителя?

— Блестящая пианистка Софья Гуляк, просто блестящая. Она победительница уже более двадцати международных конкурсов. Несколько лет была солисткой нашего оркестра... С ней чудесно работалось; одна была проблема — количество её отъездов в свя­зи с конкурсами или заграничными гастролями просто «зашкали­вало». И, как ни жаль было, — пришлось нам расстаться... Теперь на этом месте — Таня Халтурина (тоже пианистка — грех жаловать­ся). Но из тех, кто, как ты говоришь, именно «зацепляет» — скорее Женя Михайлов (Евгений Михайлов — концертирующий пианист, лауреат международ­ных конкурсов, доцент КГК, солист Московской филармонии — Автор). Своей манерой исполнения, тонкостью, своим восприятием...

—    Вы часто вместе с Михайловым играли?

—      Не так часто. Играли Первый концерт Шостаковича, Пер­вый концерт Шнитке, 14-й концерт Моцарта. В 2007 году на рахлинском фестивале, где мне пришлось быть художественным руково­дителем, свёл Женю с Димой Лиссом.

Дмитрий Лисс — художественный руководитель и главный дирижёр Уральского академического симфонического оркестра.

Рэм Урасин — концертирующий пианист, выпускник казанской деся­тилетки и Московской консерватории, лауреат международных конкур­сов; в настоящее время - солист Московской филармонии.

На мой взгляд, получился очень интересный ансамбль. Во всяком случае, очень скоро после этого мы слышали другой вариант: Мацуев — Плетнев, который на меня произвёл гораздо меньшее впечатление, именно в силу того, что каждый занимался своим делом.

— А с Рэмом Урасиным вам не приходилось играть?

— Неоднократно!.. Начинали мы ещё со школьным орке­стром, потом — и с «Ля Примаверой». Пару лет назад, например, у нас был вечер, где всё первое отделение было посвящено Шопену. И Рэм играл два его концерта в одном отделении. Вот это было какое-то особенно удивительное согласие. Просто удивительное! Все присутствовавшие пианисты это отметили.

От этого концерта в памяти осталось какое-то греющее воспоминание... Кстати, обрати внимание: мы всё говорим о пианистах. Всё-таки Казань славится пианистами и, к сожалению, не славится другими исполнительски­ми школами. Правда, сейчас вокалисты заставили говорить о себе. У нас вдруг пошли басы, да? Казаков, Васильев, потом Тихомиров (сейчас в Москве) — тоже очень хороший бас. И, конечно, Альбина Шагимуратова... В газетах отметили, что первый, кто «открыл» для Казани прекрасную певицу Шагимуратову, был я со своим орке­стром.

— Когда это было?

— Это был концерт года два назад или три. Действительно первый. Как всё получилось: в одном из концертов мы отдали всё первое отделение Альбине, — это был своего рода эксперимент. Но потом все были в восторге, и оркестр, и я. Конечно, тогда я не думал, что она станет обладательницей первой премии конкурса Чайков­ского... После этого мы с Альбиной ещё несколько раз выступали (я её порекомендовал и на концерт во время инаугурации Президен­та Республики Татарстан). Её заметили в оперном театре и начали приглашать. Но всё-таки для Казани открыли её мы.

— И это тебе приятно — кого-то «открывать» для Казани...

— Конечно, приятно! Вот смотри, Газиева мы показа­ли здесь как классического певца, и он потом довольно бы­стро утвердился в этом качестве... (Идрис Газиев (Башкортостан) — тенор, один из солистов, постоянно сотрудничающих с Рустемом Абязовым и оркестром «Ля Примавера» в последние годы — Автор).Это — тонко слышащий, гиб­кий музыкант. У него есть очень проникновенные акапельные записи народных песен.

— Мы говорили о солистах, с которыми «Ля Примавера» выступала в разные годы, но не говорили о собственно музыкан­тах оркестра. Ведь время от времени и они предстают в качестве солистов (правда, если не ошибаюсь, всё реже в последние годы). Понимаю, что обо всех здесь сказать невозможно... Но, наверное, есть люди, которые — помимо дирижёра — во многом определяют и атмосферу, в которой вы работаете, и «имидж» оркестра. На мой взгляд, «Примавера» действительно обладает таким «имиджем» — вполне соотносимым с названием, и первые ассоциации, которые вызывает этот образ — молодость, энергия, юмор, обаяние.

Мог бы ты назвать музыкантов, так сказать, — опору ор­кестра?

— Я считаю таковыми — то есть абсолютно надежными музыкантами — концертмейстеров. Иначе они не были бы кон­цертмейстерами. Тем более что в основном это люди, которые с первого дня в «Ля Примавере». В первую очередь имею в виду концертмейстера альтов Николая Лаптева и Иру Лаптеву — концер­тмейстера виолончелей. При их участии оркестр зарождался, и всё дальнейшее развитие оркестра — во многом результат и их работы. Это люди, которые абсолютно на своём месте, и я не представляю им замены. Знаю, что к Коле очень трепетно относится вся его груп­па, да, впрочем, и не только группа, весь оркестр к нему — с боль­шим уважением...

— Что выразилось, в частности, в организованном вами бе­нефисе в 2008 году — первом, насколько знаю, в истории орке­стра?

— Да, юбилей Коли был настоящий праздник альта. Про­грамма была построена так, что альт царил весь вечер, и в капуст­ных номерах, и в серьёзных... Коля — настоящий профессионал.

Что, впрочем, можно сказать и об Ире. Это очень гибкий музыкант, при том, что у неё всегда есть и своя позиция, — сочетание, очень важное в ансамбле. И, добавлю, хороший педагог: в группе вио­лончелей у нас все — ученики Иры... Лена Рольбина, в настоящее время концертмейстер оркестра, можно сказать, «выросла» в ор­кестре. Мы её взяли очень рано, она тогда ещё училась в один­надцатом классе десятилетки.

Хорошо вошёл в оркестр Дима Яковлев — концертмейстер вторых скрипок, один из «старожилов» «Примаверы». Дима, как мне кажется, всеобщий любимец. Поми­мо всего, он ещё и инспектор оркестра, организатор: когда нужно кого-то предупредить, кого-то найти — лучше всего обратиться к Диме.

Ну, и опять вернулись к контрабасам: концертмейстер этой маленькой группы — Марат Волков. Нам с ним повезло, потому что, когда мы искали второго контрабасиста, он играл в симфониче­ском оркестре, но всё-таки почему-то клюнул на моё предложение.

...Здесь нельзя не упомянуть и Васю Шипова, который хронологи­чески был первым контрабасистом «Примаверы», но позднее со­вершенно добровольно и легко отдал пальму первенства Марату. Это человек, абсолютно преданный музыке, искусству. Поначалу, года полтора, Вася ездил играть с «Ля Примаверой» из Чебоксар! То есть, он жил там, приезжал на неделю, потом опять домой (он там работал в Государственном камерном оркестре)... Удивительно, конечно, — ездить из другого города!..

Если продолжать о «надёжных» музыкантах, — тех, которых бы я хотел видеть в своём орке­стре, то не могу не сказать, конечно, что были и потери, — когда в силу разных причин (например, в первые годы, когда оркестр не мог обеспечить музыкантам стабильный хороший заработок) му­зыканты уходили или, по личным причинам, уезжали вообще из Казани. Но за это трудно осуждать; у каждого своя жизнь...

А о тех, кто в настоящее время в оркестре, могу сказать, что в целом это народ талантливый и, насколько знаю, блистающий талантами на разных поприщах, не только в оркестре.

— Да, судя по твоим рассказам о музыкантах, ты посвящён и в их профессиональную судьбу, и в личные проблемы, интересы...

— А как иначе? Конечно, определенная дистанция между ор­кестром и дирижёром всегда существует, но всё-таки это близкие для меня люди, — и в профессиональном, и в человеческом отно­шении. Уже так много общего за спиной... Опять вспоминаю твой вопрос о том, чего мне не хватает — уже в контексте «Ля Примаверы»: считаю, что наш оркестр должен больше звучать, — и в России, и, уж не говорю, — за рубежом. Он достоин того.

По большому счёту — настоящей известности оркестру не хватает. Много профессиона­лов, которые с нами общаются, в первую очередь москвичи, совер­шенно открыто говорят, что таких оркестров в России — раз-два... Я в это верю, потому что тоже слышал другие оркестры. Знаю, на каком уровне работают, к чему стремятся. Но при этом они «боль­ше звучат». Вот этого мне не хватает.

Гузель Сайфуллина – музыковед, специализирующийся на теме «Ислам и музыка», выпускница Казанской государственной консерватории, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РТ. Автор книг и публикаций по татарской музыкальной культуре во многих СМИ, в том числе в «Вечерней Казани». Старший научный сотрудник Отдела истории религий и общественной мысли Института истории им. Марджани АН РТ, 

В последние годы совмещает исследовательскую и преподавательскую деятельность в университетах Голландии и Казанской консерватории имени Н.Г. Жиганова