О клавесинах и клавесинистах в Казани, или Как у нас поживает старинная музыка?

Татьяна Сергеева, музыковед, доктор искусствоведения

19 февраля 2022 года

Беседа музыковеда Татьяны Сергеевой с Еленой Бурундуковской посвящена старинной музыке для клавесина. Елена Бурундуковская – концертирующая клавесинистка и органистка, профессор Казанской консерватории, где она ведёт класс клавесина.

Елена Викторовна является одной из главных фигур в контексте бытования старинной музыки в Казани. Она – участник ансамблей старинной музыки, организатор фестиваля клавесинной музыки в Казани, исследователь музыки эпохи Барокко. Кроме того она известный поэт.

Созданная в XVII – XVIII веках в странах Западной Европы, старинная музыка для клавесина требует и особой манеры исполнения, и утончённой атмосферы, и хорошей акустики. Кроме того, эта музыка рассчитана на подготовленного слушателя, поэтому непременно нуждается в просветительском подходе: в рассказе об особенностях её создания и восприятия, о композиторах и музыкальных трактатах, об инструментах, на которых она звучит.

Казанский слушатель открыт всему новому, будь то современная авангардная музыка или малоизвестная старинная. Что касается последней,  то в Казани она не такой уж и частый гость. Помню, с каким искренним восторгом принимали у нас московский ансамбль «Мадригал» в начале 80-х годов прошлого века и другой ансамбль – Insula Magica из Новосибирска – в начале 2000-х.

Елена Бурундуковская и Татьяна Сергеева

В Казани своя, уже почти четвертьвековая, история приобщения исполнителей и слушателей к клавесинной музыке.

– Расскажи, как ты сама пришла к клавесину, ведь по образованию ты пианистка и органистка. Мы знакомы с тобой с детства, ещё по музыкальной школе № 1, и много раз наши пути пересекались, но эта история осталась для меня неизвестной.

– Хочу напомнить читателям, что эссе о том, как у меня появился дома клавесин, было напечатано в одном из первых номеров журнала «Казань» более четверти века назад. Но с тех пор, как говорится, много воды утекло…

– Всё же напомни об этой истории, тем более что первые номера журнала стали уже раритетными, а в интернет-архиве их нет.

– Если очень кратко, то в 1990 году я попала  в Италию сразу на два  мастер-класса по исполнению итальянской органно-клавирной музыки XVII века. Первый из них проходил в крохотном городке Пистойя недалеко от Болоньи, и руководил им Луиджи Фердинандо Тальявини, абсолютная величина в области исследования и исполнения старинной итальянской музыки.  

Место проведения второго мероприятия – Феррара, знаменитая  пристрастием своих правителей к искусствам. Руководителем здешнего семинара был известный органист и клавесинист Кристофер Стембридж, англичанин по происхождению, навсегда влюбившийся в музыку Фрескобальди, одного из наиболее значительных итальянских композиторов эпохи раннего Барокко.  Собственно, Стембридж и усадил меня за клавесин, а потом поспособствовал тому, что у меня в собственности появился маленький итальянский инструмент (по-итальянски, чембалино), классической крыловидной  формы, но с меньшим, чем у обычных клавесинов диапазоном  и одним регистром мастера Дэнсила Райта.  

До этого у меня никаких и поползновений в эту сторону не было, да и нормальных клавесинов в Казани тоже не существовало.

– Да, я помню в консерватории ещё в советское время пару ужасных немецких инструментов, как их кто-то правильно назвал, эрзац-клавесины. А когда в Казанской консерватории появился настоящий исторический инструмент – концертный французский клавесин из ателье Райнхарда фон Нагеля?

 Концертный французский клавесин из ателье Райнхарда фон Нагеля. Фото  Татьяны Сергеевой

– Клавесин был приобретён консерваторией в конце 90-х годов. Спустя некоторое время была образована новая кафедра – органа и клавесина, и Рубин Кабирович Абдуллин (в то время ректор и заведующий этой кафедрой в одном лице) пригласил меня преподавать клавесин и историю органного искусства. Надо признаться, что отдельного диплома по специальности «клавесин» у меня нет, есть только свидетельства европейских мастер-классов, в которых я участвовала. Кроме того, в моем профессиональном багаже многочисленные уроки на протяжении десятилетий с маэстро Стембриджем.

С моим консерваторским дипломом по двум специальностям – «фортепиано» и «орган» – меня приняли в аспирантуру по клавесину в Венскую Высшую школу музыки. К сожалению, по семейным причинам я не смогла поехать в Вену учиться. Ну что ж! Значит, мне это и не нужно было.

А какие, скажи, дипломы были у Баха? (Смеется)

– Знаю, что первоначально предмет «клавесин» в консерватории был  доступен только как факультатив. Сейчас что-то изменилось?

– Да, теперь можно получить специальность «клавесин», обучаясь, как и все исполнители, 5 лет на специалитете. Органисты и пианисты имеют обязательный курс на этом старинном инструменте.  В школе-десятилетке при консерватории также ввели клавесин для пианистов как дополнительный инструмент, который ведет Люция Калимуллина, закончившая у меня в прошлом году ассистентуру-стажировку по клавесину.

– Значит, ряды казанских клавесинистов растут и полнятся? 

– На самом деле тех, кто по-настоящему «потерял голову» от клавесина и старинной музыки, не так много.  К тому же, кто-то уехал из Казани. Два моих студента –  Александра Филатова и Николай Малецков, продолжили обучение в магистратуре в консерватории в Брешии (Италия).

– А сколько в Казани клавесинов, кроме нагелевского, и кто их обслуживает?

– Концертный клавесин один, он требует регулярных, так сказать «техосмотров».  Лет двенадцать назад приезжал подмастерье Нагеля Гийом Финас. Он всё, что было необходимо, сделал. Я помогала ему – что-то подержать, подкрутить, подсматривала секреты.

В принципе, я и сама кое-что знаю, поскольку дома свой клавесин по дощечке собирала (он пришел из магазина в Англии в виде конструктора). Так что сейчас сама ухаживаю за клавесином в консерватории, меняю струны, плектр. Но мастер, безусловно, необходим. К сожалению, нет у нас людей, которые бы болели душой за клавесин. Сейчас нашему инструменту опять хорошо бы пройти обслуживание, но приглашать мастера из Парижа – это очень дорого.

В консерватории есть немецкий инструмент, сделанный ещё в ГДР, – двухмануальный Аммер, именно такая эрзац-машина. Изредка его используют органисты, желая на концерте для разнообразия сыграть что-нибудь на клавесине.

Иногда для концертных выступлений в консерватории я привозила свой клавесин, когда, например, у меня училась Саша Филатова, которая сейчас живёт в Италии. Один концерт она играла вообще на трёх инструментах, включая клавикорд (который ей давал во временное пользование маэстро Стембридж). 

На моем клавесине хорошо исполнять итальянскую музыку (до Баха) и английских вёрджиналистов. На Западе, кстати, делают так: если не монографическая программа, то на сцене стоят несколько инструментов под каждую страну и эпоху. Мы пока такого себе позволить не можем…

Кроме консерватории, есть ещё инструмент в госоркестре у Александра Сладковского – немецкий клавесин мастерской Сассмана. Он больше подходит для аккомпанемента (бассо континуо), поэтому его и взяли в оркестр. Несмотря на это, я на нем сыграла два концерта с камерным составом этого оркестра, когда еще здесь был Фуат Мансуров главным дирижёром (правда, этими концертами тогда дирижировал Рустем Заляй).

– Кто из клавесинистов приезжал в Казань?

Елена Бурундуковская

– Из зарубежных музыкантов – уже упоминаемый Кристофер Стембридж. Первый раз он приезжал по моему приглашению в 1991 году, 30 лет назад. У него было 3 концерта и мастер-классы. Я тогда была председателем Союза творческой молодежи при обкоме комсомола, и мне активно помогали в организации и проведении всех мероприятий.

Это было первое публичное появление клавесина в Казани. Имею в виду сольный концерт на этом инструменте. А в начале двухтысячных Стембридж приезжал по приглашению тогдашнего ректора консерватории Рубина Кабировича Абдуллина с органным концертом и мастер-классами на органе и клавесине. Кроме Стембриджа, был ещё только Михаэль Цалка из дальнего зарубежья. Он из Израиля, так сказать, «мультиклавирист», который замечен в исполнении музыки разных эпох чуть ли не на всех известных нам клавишных инструментах.

В прошлом году наша филармония организовала абонемент «Музыка эпох. Барокко», пригласив исключительно музыкантов из Москвы. (К нам оттуда почему-то не обращаются). Первый концерт играла клавесинистка Александра Коренева, преподаватель Московской консерватории, в ансамбле с Екатериной Мочаловой, исполнительницей на домре и мандолине.

В марте прошлого же года приезжала известная клавесинистка, профессор Московской консерватории Ольга Мартынова со своим ансамблем Gnessin Baroque. Она играла на Сассмане. По отзывам моих студентов, был замечательный концерт.

– Расскажи про направление аутентичного исполнительства.

– Да, раньше исполнение старинной музыки на копиях инструментов или реставрированных подлинниках называли аутентичным исполнительством. Сейчас этот не совсем корректный термин заменили выражением  «исторически информированное исполнительство». Кстати, им можно заниматься и на современных инструментах.

Считаю, что нет никакого аутентизма.  Согласна с маэстро Стембриджем, что, если исполнители играют на копиях старинных инструментов, с жильными струнами и старинными смычками, на гобоях д’амур, деревянных флейтах и других старинных инструментах, это абсолютно не означает, что они сыграют эту музыку хорошо, близко к тому, что вложил в нее автор. Главное для исполнителя – понять замысел композитора.

В советское время мы не всегда понимали эту музыку, у нас не было информации о том, как она исполнялась. Старинную музыку мы играли, как могли, с русскими чувствами. А барочная музыка, хотя она очень чувственная, но там всё по-другому.

Удивительно, но  она имеет параллель в музыке романтизма: рубато в романтической традиции сходно с ритмической свободой барочной музыки,  с её агогикой (небольшие отклонения от темпа), с разными манерами исполнения ритма. Музыкант не просто исполняет эту музыку, согласно прочитанному трактату, – он должен прочувствовать и понять, почему этот музыкальный язык, эти принципы существовали, что хотел сказать автор каждой интонацией, предположительно определив аффект по совпадению нескольких символов. Главное, что в этой музыке нам ничего не навязывается, нам дается пунктир, «волшебный пинок», а дальше идите сами. Отыщете верную дорогу – то отыщете, не отыщете – извиняйте.

– Но всё равно тебя учили, как должна исполняться эта музыка, учили артикуляции, тушѐ. Сам до этого не дойдёшь…

– Наверное, можно. Я вспоминаю первый свой мастер-класс у Тальявини. Я поставила на пюпитр органа сборник Фрескобальди гэдээровского издательства Edition Peters, почти единственные доступное издание Фрескобальди в то время в СССР.

Тальявини: «Господи, что это?» Я сыграла. Он с удивлением: «Как вы так всё чувствуете? Всё играете, как надо. Вот только трель не знаете, как нужно заканчивать». Он ужасно удивился и сказал: «Вам осталось прочитать и понять, чего в нотах нет, но нужно именно так исполнять».

Или другой мастер-класс, на котором Стебридж посадил меня за клавесин (первый раз в жизни). Я опоздала на его мероприятие, потому что оно накладывалось на тальявиниевское, и когда приехала, все уже готовились к заключительному концерту, на котором, как выяснилось, участникам предстояло играть на клавесине. Я сыграла Стембриджу на мастер-классе накануне концерта подготовленную на органе программу, которую можно было играть и на клавесине. (Вообще, немалая часть репертуара для клавишных добаховского периода может быть с равным успехом сыграна и на органе, и на клавесине, и на клавикорде). Он всё одобрил.

Я понимала эту музыку, понимала намерения композитора, эту агогику я знала на каком-то инстинктивном уровне. Юлия Константинова Евдокимова, мой педагог в гнесинской аспирантуре, под чьей непрерывной заботой я написала диссертацию о Фрескобальди,  как-то сказала мне: «Вы, наверное, в прошлой жизни были девушкой Фрескобальди» (Смеётся).

Если серьёзно, то к тому времени я уже 5-7 лет играла на органе, и нас Рубин Кабирович хорошо всему учил, включая артикуляционные вещи, а все эти принципы применяются и на клавесине.

Елена Бурундуковская за клавесином

Тогда, в 1990 году, я была первая из России на мастер-классе в Италии. Стембридж написал статью обо мне, о том, как они все были удивлены, что и в России играют Фрескобальди, и там была такая фраза: «она села за клавесин, как утка садится на воду». Поэтому у меня и появился дома клавесин, так как он спросил: «Ты сейчас уедешь, а на чём дома будешь играть?» Так что, наверное, в прошлой жизни я уже играла на клавесине (Смеется).

– Расскажи про ваш ансамбль Seconda prattica. Откуда это название?  Когда появился ансамбль, кто его участники? Существует ли он сейчас?  

– Нет, увы, всё почило в бозе. Что касается названия, «вторая практика» – это термин, который одним из первых применил Клаудио Монтеверди  (великий итальянский композитор XVII века) по отношению к музыке барокко, отличая её от полифонической музыки («первой практики») позднего Возрождения.

Ансамбль Seconda prattica. Фото из архива Елены Бурундуковской

 Ансамбль просуществовал около пяти лет –  примерно  с  2005 по 2010 год. Мы сыграли  достаточно большой репертуар. Нас было четверо: Зуля Асадуллина (виолончель), Алсу Камалиева (скрипка), Витя Воробьев (флейта) и я (клавесин). Иногда мы приглашали гобоиста на тот репертуар, где он был необходим. Например, когда играли концерт в Большом зале консерватории, приглашали Мишу Черепанова, а в концертах  в Центре «Эрмитаж-Казань» Казанского кремля  участвовал Андрей Шубин.

Два раза (в 2008 и 2010 годах) мы ездили на барочную Академию в Вену (первый раз втроем – Алсу, Зуля и я, второй – вдвоем с Зулей). Сейчас Алсу живёт в Канаде, Витя – в своем Архангельске. Как они уехали из Казани, так всё и распалось.

Потом разово я собирала камерные составы. Два года назад мы исполняли Концерт для клавесина, двух блок-флейт и камерного оркестра И.С. Баха. На флейтах (правда, современных) играли две Даши, обе тогда студентки консерватории – Фищенко и Рябова.  Годом ранее состоялось исполнение  фантастической Фолии Вивальди с Алсу Абдуллиной, Еленой Рольбиной, Андреем Каминским и Ксенией Афремовой. В прошлом году с Зулей Асадуллиной сыграли программу, включающую Сонаты Вивальди, переложения арий Генделя и Баха.

С Secоnda prattica мы делали несколько концертов в год с разными программами. Наш ансамбль существовал под патронажем Центра «Эрмитаж-Казань». Мы имели возможность выступать в пространстве выставок, на фоне картин, в больших просторных залах, что создавало особую атмосферу для восприятия старинной музыки.

– Кстати, о залах. Для клавесинной музыки ведь акустика имеет первостепенное значение. Какие залы в Казани, на твой взгляд, обладают хорошей акустикой, благодатной для звучания клавесина и других старинных инструментов?

– Лучшие залы в этом отношении, по моему мнению,  в Музее истории в главном здании КФУ (это бывшая университетская церковь) и в Союзе композиторов. Сразу чувствуется старая архитектура, высокие потолки или купол, как в университете. Наш органный  зал тоже неплохой. При хорошей акустике ничего не нужно «подзвучивать» микрофонами, и это идеальный вариант.

– Расскажи о своем детище – фестивале «Пять зимних вечеров у клавесина».

– Он проходил с 2011 по 2014 год, всего четыре раза, до пятого, юбилейного, увы, не дотянул. Я еле выдерживала такой интенсивный режим и ритм, который сама, в сущности, и задала: пять концертов подряд – классный, сольный, ансамблевый и концерты гостей. К тому же мне приходилось и репетировать, и решать многие организационные моменты.

В целом, кого я хотела, я всех пригласила. Приезжали одни из лучших российских клавесинисток – Татьяна Зенаишвили и Ольга Мартынова. В рамках фестиваля прошли сольные концерты клавесинистов Светланы Шабалтиной из Киева и Андрея Коломийцева из Санкт-Петербурга, а также двух клавесинистов из Новосибирска – Станислава Греса (сейчас он живет в Германии) и Анны Недоспасовой, бывшей моей ученицы, моей «первой ласточки».

Первая выпускница по классу клавесина в Казанской консерватории Анна Недоспасова. Фото Татьяны Сергеевой

 Главная проблема заключается в том, что у консерватории существуют проблемы с оплатой концертов зарубежных исполнителей. Нам еще повезло, что концерт замечательного  мандолиниста и лютниста Алона Сариэля   оплатило Посольство Израиля в Москве. Пожалуй, самые яркие фестивальные впечатления остались именно от его барочной концертной программы, исполненной им на мандолине.

Уже восьмой год, как фестиваля нет, и в консерватории никто не интересуется, почему его нет, будет ли в будущем. К сожалению, клавесинный фестиваль не является приоритетным в списке фестивалей консерватории.

– Кто ваш слушатель? 

– На наши концерты ходит весьма разнообразная публика. В прошлом году, на мартовском концерте моих выпускников, например, была группа детей из школы айкидо, и молодёжь, и пожилые слушатели. 

– Кстати, об этом концерте. Он  удивил меня тем, что в нём участвовали твои бывшие студенты. Они по собственной инициативе организовали и провели концерт на отличном уровне.

– Если человек заболел клавесином, он уже не может без него. Считаю, что бывших клавесинистов не бывает. Почти все мои ученики подтверждают эту максиму.  История Николая Малецкова – не исключительный случай. Он занимался у меня в консерватории, потом поехал в Италию, закончил там  магистратуру по клавесину в Брешии, но по возвращении в Казань решил уйти от музыки, посвятив себя компьютерному дизайну. Однако, как видишь, в мартовском концерте он участвовал, и Куперен в его исполнении был очень хорош.

Яркий пример – моя бывшая ученица Эмилия Смаглюк. К сожалению, она уехала из Казани, сейчас живёт в Гатчине, родила четверых детей. У неё дома полный набор старинных клавишных инструментов – клавесин, клавикорд, спинет. Всё заказано у московского мастера Дмитрия Белова. Она умудряется и заниматься, и концерты играть.

Так что, старинная музыка – для одержимых, для тех, кто этим болен.

– Что ты пожелаешь тем, кто «заболел» клавесином?

– Приобрести инструмент, чтобы заниматься дома, плюс автомобиль – и ездить давать концерты. Как это делала я в 90-е годы, выступая во всех залах города Казани: в Доме актера, в зале Музея истории КГУ, в музее Горького…

– Как в тебе уживаются три музыкантские ипостаси: пианист, клавесинист, органист, не говоря о поэте. Чему-то ты отдаешь  предпочтение?

– На фортепиано я не играю публично, но дома музицирую, недавно, например, захотелось выучить 23-й Этюд Шопена. На органе и клавесине играю постоянно, время от времени выступаю публично. Я сыграла, как мне кажется, уже всё самое лучшее для клавесина. Итальянцами занималась и перевернула эту страницу, хотя в концерте могу сыграть токкату или канцону Фрескобальди. Покопалась в наследии верджиналистов и тоже поставила точку. Только Бах бесконечен, это истинный космос.

Я не могу долго заниматься чем-то одним. Я просто непостоянный человек (Смеётся). Сейчас хочу больше записывать, не рвусь к прямому контакту со слушателем.

– Присутствует ли образ клавесина в твоих стихах?

– Нет, для меня важнее сонорика. Поэзия должна звучать, и из звучания рождается образ.

– Значит, подводя итог нашей беседе, можно заключить, что старинная музыка теплится лишь в стенах консерватории.

– Я бы сказала, что по большому счету в Казани исполнением старинной музыки серьезно не занимается никто. Ну, я не в счет…

В идеале, в консерватории, помимо взращивания клавесинистов, надо приобщать к этому направлению струнников, духовиков,  вокалистов. Как это происходит в Московской консерватории. Кафедра старинной музыки есть также в Киевской консерватории. И я бывала у них в гостях.

Мечтаю о том, что и в Казанской консерватории когда-то откроют такую кафедру, где будут замечательные инструменты, барочные скрипки, виолы да гамба, деревянные флейты, несколько клавесинов, клавикордов, хаммер-клавиров. И главное – «больные» своим делом педагоги и «загоревшиеся» ученики.  Но…всё-таки, согласись, Казань – это провинция.  Вряд ли в нашем оперном театре, например, когда-нибудь поставят «Коронацию Поппеи» Монтеверди. Или пригласят Вильяма Кристи с его ансамблем.

Кроме того, большое значение имеет личностный фактор. Так, руководитель ансамбля старинной музыки Insula Magica Аркадий Бурханов своей харизмой заразил многих в Новосибирске.

Мне никто не мешает заниматься тем, чем я хочу. Но я – не Бурханов, и не могу заряжать своей энергией всех и вся. Наверное, могла бы ходить по кафедрам в поисках интересующихся, но я в этом плане все-таки интроверт. Кроме того, я не могу обнадёживать своих студентов.

– Каковы планы на будущее, есть ли мечты, связанные с клавесином? 

– Планы есть, что-то хочу сыграть. Препятствий для концертов сейчас нет. Я – в потоке:  надеюсь, будут и концерты, и записи, потому что я люблю наш французский клавесин и свою итальянскую малютку, и уже не представляю жизни без них.

Анна Недоспасова, Елена Бурундуковская и Татьяна Сергеева после концерта Анны Недоспасовой в Казанской консерватории.  Фото Татьяны Сергеевой