«Нигде нет так много жизни, как в документальном кино»

Любовь Агеева

11 июня 2018 года

10 и 11 июня 2018 года Центр современной культуры «Смена» проводил в парке «Черное озеро» очередной, девятый по счету, книжный фестиваль. Одним из его гостей была известный кинорежиссер, сценарист и продюсер Марина Разбежкина.

Она презентовала в Казани книгу «Чурики-мокурики острова Свияжск» (авторы – Марина Разбежкина и Рашит Сафиуллин), о чем «Казанские истории» сообщают в отдельной публикации. А в «Смене» показывались её фильмы: днем – документальные: «Конец пути» и «Успение», снятые в 1991 году, «Оптическая ось», фильм 2013 года, вечером – художественные: «Время жатвы» (2004) и «Просто жизнь» (2002).

МАРИНА РАЗБЕЖКИНА родилась 17 июля 1948 года в Казани. В 1971 году окончила филологический факультет Казанского государственного университета. Работала учительницей в сельской школе, в редакции газеты «Комсомолец Татарии». С 1986 – сценарист документальных фильмов  на Казанской студии кинохроники. С 1989 – режиссер документальных фильмов по собственным сценариям. В 1992-1998 преподавала в КГУ.

В 1997 переехала в Москву. В 2004 сняла первый игровой фильм «Время жатвы». В 2003-2004 – преподаватель университета Натальи Нестеровой (Москва). В 2004-2005 – преподаватель факультета кино и телевидения в школе «Интерньюс».

В 2007 сняла второй игровой фильм «Яр» по одноименной повести С.Есенина.

В 2008 – член жюри фестиваля «Кинотавр». С 2008 преподавала в Высшей школе журналистики ГУ-ВШЭ (Государственного университета - Высшей школы экономики), в творческой мастерской «Режиссура документального кино и документального театра». В том же году в содружестве с драматургом, режиссером и художественным руководителем Театр.doc Михаилом Угаровым открыла Школу документального кино и театра.

Лучшие фильмы выпускников Школы смотрите по адресу https://piligrim.fund/docschool

Член Союза кинематографистов России, Гильдии неигрового кино и телевидения, Российской Академии кинематографических искусств «Ника», Европейской Академии киноискусства.

Интерес к встрече с М.  Разбежкиной был большой. И не только потому, что Марина Александровна известна своими фильмами, многие казанцы знают ее по международному фестивалю документального кино «Рудник», который проходил в августе 2017 года в Свияжске (она  была его арт-директором).

В Казани многие помнят ее как журналиста, корреспондента газеты «Комсомолец Татарии». Печаталась и в «Вечерней Казани». Она училась в Казани, у нее тут много друзей и знакомых. Так что на две встречи с ней приходило много тех, кто знаком с ней лично. В том числе я.

Наши творческие пути шли параллельно, пересекаясь лишь изредка. Так, мы обе дружили с замечательным человеком, профессором КГУ Борисом Лукичем Лаптевым.

Не знаю, как другие наши общие знакомые, но я не знала, что журналистика была проходным этапом в ее творческой жизни. Марина была первоклассным журналистом.

Для меня ее перемещение в Москву было неожиданным. Впрочем, ничего удивительного в этом не было. Туда не она одна отправилась в поисках лучших возможностей для самореализации. Но Марина выбрала совсем другой путь. И добилась потрясающих успехов.

Она не только автор известных фильмов с мировой репутацией, но и один из основателей Школы документального кино и театра. В 2008 году в содружестве с драматургом, режиссером и художественным руководителем Театр.doc Михаилом Угаровым,  безвременно ушедшим из жизни 1 апреля нынешнего года, она создала авторскую киношколу.

«Задача Школы – научить не только смотреть на окружающую реальность, но и видеть ее» – так определяется главная задача школы на сайте в Интернете. Как написано на страничке Школы «ВКонтакте», это лучшее место в России, чтобы начать серьезно заниматься документальным кино.

10 июня перед началом кинопоказа  в «Смене» Марина рассказала о том, как снимались фильмы, включенные в программу книжного фестиваля, вспомнила, как пришла в документальное кино.

Предлагаю читателям стенограмму этого выступления с небольшими сокращениями и комментариями.

–  «Конец пути» снят в Марийской Республике, «Время жатвы» –  в Чувашии,  «Успение» – в Свияжске. Практически все фильмы сняты здесь, рядом, потому что это – моя жизнь, мои реки, моя Волга и моя земля.

Конец пути» был снят после того, как меня выгнали из Казанской киностудии. Это стало  серьезной переменой в моей жизни. Чуть-чуть расскажу об этом.

Я хотела снимать кино давно, но не поступила в Институт кинематографии, дважды провалилась. Люди постарше знают, что это были за правила: нельзя снимать кино и вообще заниматься работой, которая не подтверждена дипломом. У меня не было режиссерского диплома, и я не могла снимать кино. Поэтому пошла в журналисты. Никогда не любила журналистику и не люблю её сейчас. Но я как-то легко писала… Работала в «Комсомольце Татарии», сначала в штате, потом перешла на внештатную работу.

Я поняла, что никому не могу подчиняться, и мне легче быть самой с собой. Сегодня у меня есть своя киношкола, но нет высшего кинематографического образования. Всё образование – это то, что я получила в Казанском университете. Я – филолог, лингвист-славист.

При этом у меня никто за время работы в кино не спросил диплом. Это такая профессия, когда очень важно, ЧТО ты умеешь, а не какая бумажка у тебя в кармане лежит. Помните все, что в творческих профессиях важно подтвердить свою квалификацию тем, ЧТО ты делаешь, а не тем, ГДЕ ты учился.

Марина сказала эти слова, обратившись к молодым зрителям.

Когда началась перестройка, отменили Первые отделы.

Молодые не знают, что это такое. Это были своего рода филиалы на местах могущественного КГБ. Их сотрудники следили за тем, чтобы не разглашались государственные тайны – и это было необходимое занятие. Когда перестал существовать Главлит, исчез предохранитель, который оберегал редакции от беды. Полная ответственность ложилась на  редакторов, ведь наказание за разглашение осталось. Как и у всего КГБ, была у Первых отделов еще одна функция – следить за тем, чтобы  кто-нибудь не выбивался из общего строя.

Кстати, Первые отделы отменили не везде. Там, где есть государственные секреты, они существуют до сих пор и так же называются.

Я пришла на Казанскую студию кинохроники и целый год работала. Сняла 10 маленьких фильмов сразу. Это был почти подвиг, но я, видимо, так изголодалась по этой работе… И меня уволили. Уволили не просто так.

Мы устроили забастовку… Тогда было забастовочное время, но мы не знали, как правильно делать эти забастовки, поэтому не обращались ни в какую мэрию. Мне до сих пор кажется нелепым обращаться в мэрию по поводу забастовки. Мне кажется, что это стихийная вещь: митинг, забастовка.

В общем мы всё сделали неправильно, и нас по суду всех уволили. Всех творческих работников. А мы хотели, чтобы уволили директора, который был абсолютно не профессионалом, работал когда-то в горкоме партии и хотел партийно  верные фильмы снимать.

А была уже другая эпоха, и просто так никто не подчинялся. Мы хотели другого кино, а ему это не нравилось. В результате он победил, всех уволили.

Я хорошо помню  конфликт на Казанской студии кинематографии. Потому что он по касательной отразился в моей жизни. Кинематографисты написали письмо в «Вечернюю Казань», оно попало в отдел культуры – и я им занялась. Со всеми поговорила, всё узнала, и, к большому моему удивлению, редактор Гаврилов отказался публиковать мой материл. Не потому, что он плох – Андрей Петрович честно признался, что его попросили, что называется, не выносить сор из избы. Просьба была не официальная, а чисто человеческая – до «Вечерки» он работал в горкоме КПСС, и просьба была от бывшей коллеги.

За мою долгую журналистскую жизнь при Главлите у меня практически не было случаев отказа в публикации. Я сама определяла, что пройдет, а что нет. А тут – на дворе  перестройка, всё можно!..  Этот случай был первым в моем движении из редакции «Вечерки».

Естественно, директор студии не мог работать без творческих работников и разрешил всем вернуться назад. Все вернулись, кроме меня. Я была организатором забастовки, и мне казалось, что как-то неприлично – бастовать, а потом к «врагу» возвращаться.

Я в это время жила в Свияжске. Денег у меня не было, и поэтому в Свияжске мне было хорошо. Я к бабушкам ходила, рассказывала им истории, они мне тоже рассказывали истории. Они меня кормили, и как-то я так держалась.

В общем, если вы умеете рассказывать истории, вы выживете в любой ситуации. Это подтверждено всеми моими путешествиями. Я историями спасалась даже тогда, когда встречалась на порогах с беглыми из тюрем в Архангельской области. Люди, опасные для меня, ещё совсем юной девчонки, опасные люди, слушали меня. Я понимала, что главное – не останавливаться. Я поняла эффект Шахерезады – почему она так долго держалась и так много рассказывала: она оставалась целой и невредимой, пока рассказывала. Главное – не замолкать.

Итак, я жила в Свияжске. В Свияжске еще не было тогда никаких телефонов. Можно было принести туда весть, только приехав на пароходе. И однажды ко мне приплыли на пароходе со студии и сказали, что комиссия из Москвы приехала по жалобам.

Я  приехала на студию, а в это время директор показывал мои фильмы, для того чтобы доказать свою правду комиссии из Москвы. Серьёзная была комиссия, знаете –  Москва!

И сидели люди, директора студий документального кино, и наш директор показывал, какое ужасное кино она снимает. И вот она, естественно, бастует, потому что ничего не умеет.

А комиссии понравилось моё кино, и меня пригласили в Москву работать.

Это я о пользе протеста, и в этом бывает что-то ценное. И вот в это время я сняла те фильмы, которые вы увидите. Это мои первые фильмы в Москве. Собственно, почти мои первые фильмы.

Я не понимала тогда, что за кино мы снимаем. Вот странная вещь – информация в России, она вообще почти не распространялась. Если сейчас есть Интернет, вы можете залезть туда… Тогда его не было… Я никогда не видела хорошего документального кино, его не показывали по телевизору. Иногда думала: может, директор прав – и я, действительно, ерунду снимаю? Не то, что ему хочется, но точно – ерунду. Потому что я не понимаю, какое кино может быть хорошим, а какое – плохим.

И вдруг мне звонят и говорят: «Тебя приглашают на IDFA». Что такое IDFA? Я говорю: «А что такое IDFA»? – Мне говорят: «Ты что, не знаешь что такое IDFA?» – Я говорю: «Нет, не знаю».

Сейчас я знаю, что это за фестиваль (Международный фестиваль документального кино, один из крупнейших мировых фестивалей – Л.А.), и всегда отдаю туда своих студентов на отбор. Он проходит в Амстердаме уже много-много лет, и туда стекается со всего мира лучшее документальное кино, которое снято в последние два года.

У меня взяли в конкурс фильм «Конец пути». Это первый фильм, который вы увидите.

Название фильма можно воспринимать как в прямом значении этого оборота, так и метафорически. В прямом смысле – это железнодорожная ветка, упершаяся в Куйбышевское водохранилище, в переносном – конец жизни для таких, как главная героиня, тетя Зина, за которой долгое время наблюдала Марина.

Первоначальная идея состояла в том, чтобы снять фильм о людях в Марийской республике, в небольшом поселке, в котором они доживали свои дни, освободившись из зоны. Почти добравшись до места, на станции, Марина с оператором узнали, что весь поселок ликвидирован в связи с постройкой гидроэлектростанции и дальнейшим затоплением. Инженеры ошиблись в своих расчетах - до поселка вода не дошла, а людей эвакуировали.

Они узнали, что там осталась одна старушка. Решили снимать фильм про неё. Тем более что человеком она оказалась интересным. Жила совершенно одна, в домике рядом с железной дорогой, и взгляд на мир у нее был библейский. Снимали круглый год: лето сменилось осенью, осень - зимой, но всё вокруг оставалось прежним.

Я прочитала где-то, что одним из главных достоинств Разбежкиной как режиссера является ее умение снимать так, чтобы человек не чувствовал камеры. «Конец пути» показывает это в полной мере. Причем, старушка из кадра не выпадает, она знает, что ее снимают, но это не лишает ее поведение естественности и раскованности. Она что-то говорит, что-то поет. Эпизоды с ее участием чередуются с кадрами вагона в движущемся поезде. Люди едут на работу, с работы…  Только пейзаж за окном показывает бег времени.

И вот теперь ничего этого нет. Людям пережившим трагедию затопленных деревень, не передать чувств тех, кто в них жил. В памяти, правда, боль Валентина Распутина в его «Прощании с Матёрой». А тут – беда рядом с нами, в соседней  республике…

Марина начинает и заканчивает картину кадрами затопленной территории. Можно догадаться, что это пограничье. Большая вода впереди. А тут – кусты и деревья в воде, свидетели прошлой жизни, когда железная дорога еще куда-то вела…

Я еду в Амстердам, впервые попав как бы в эпицентр документального кино… И смотрю всё! Это сейчас я мало смотрю, потому что уже невозможно. Я приезжаю на фестиваль, смотрю город, знакомлюсь с людьми. А тогда я сидела, не пропуская ни одного сеанса, а там где-то около 150 фильмов показывают в течение полутора недель. Я смотрела всё. Садилась утром и только ночью выходила из зала.

И вдруг я поняла:  то, что я снимаю, в общем вполне в контексте мирового кино. Мои фильмы ничем не уступает  мировому кино. И я теперь понимаю, почему меня выгнали с Казанской студии. Потому что это было абсолютно другое кино. Абсолютно.

Я как-то интуитивно попала в ощущение времени, в ощущение формы. Сейчас, когда мы занимаемся со студентами, я понимаю, что попасть во время – это самая главная задача для  режиссера-документалиста. Увидеть время. Речь не о политическом времени, даже и не о социальном времени. А об этом странном времени, в котором мы существуем и которое существует здесь и сейчас.

Я помню прекрасную фразу одного критика, не помню, какого критика, но фраза засела в голове. Он писал, что Алексей Герман-старший по-разному снимал лес 1936 года и лес 1937 года. Это было, конечно, метафорой,  но для документалиста эта метафора вполне работает. Ты должен попасть в сейчас, в сегодня, в эпицентр сегодня. И только тогда это будет кино. Это будет настоящее кино. Ты можешь говорить о чём угодно, но сегодняшним языком и про сегодняшнее время, которое не обязательно место сегодняшнее.

Это достаточно сложный вопрос, требующий длинного разговора, не для сегодняшнего показа. Это – как тезис, который я в вас бросаю, а найдет он  отклик или нет, это уже как получится.

Я смотрю  сегодня «Конец пути» – и понимаю, что сегодня я бы сделала абсолютно другое кино, абсолютно другим языком говорила бы с экрана. Но в фильме – мой собственный язык, которым я говорила в девяносто первом году. Сегодня он мне абсолютно уже не близок. И когда я учу студентов, я не учу их этому языку. Я иногда, смеюсь, говорю, что мне кажется, что студенты вообще не знают, что я кинорежиссер. Потому что мы их никогда не заставляем смотреть наши фильмы. То есть мы, преподаватели, мы не учим их на своём кино. И мне кажется, что это очень правильно. Потому что они из другого времени, они другого поколения, и они должны хватать сегодняшнюю реальность, а не учиться тому, как снимали их педагоги.

В фильме есть вещи, от которых мне сегодня неловко. Допустим, в нашей школе запрещена закадровая музыка, и никто в течение обучения не должен пользоваться этой музыкой. А здесь я очень обильно пользуюсь этой музыкой… И студенты, когда первый раз смотрят фильм, говорят: «Ага, нам, значит, нельзя, а  вам можно?»

Мне можно было в 1991 году, а сейчас и мне это нельзя. Мой последний фильм, он тоже без закадровый музыки. «Конец пути» –  это фильм того времени, а не фильм меня сегодняшней.

То же самое с фильмом «Успение», который снят в Свияжске и который я тоже сегодня  сняла бы по-другому. Правда, сегодня это невозможно –  этого Свияжска нет. Но я бы снимала ту же натуру, ту же фактуру, тех же людей. Я понимаю, что это уже как ретро-история, потому что мало кто снимал так Свияжск, и мало у кого остался такой Свияжск, с этими лицами больных в сумасшедшем доме и с этой невероятной атмосферой, которую я люблю и которая одновременно очень напряженная. Она сильная, эта атмосфера. На самом деле это атмосфера подлинной жизни. Потому что мы не маркируем героев как хороших и плохих, так и жизнь не делим на хорошую и плохую.

Марина Разбежкина в Свияжске

Любая  жизнь драматична, любая жизнь. И эта драма является основанием для всех, кто снимает кино или пишет книги. Не надо стремиться снять про хорошее или снять про плохое. Вы снимаете некую жизненную драму. И только это и есть основание для вашего желания взять камеру и сесть за компьютер…

Когда сегодня казанцы приезжают в Свияжск, который напоминает декорации фильма про красивую жизнь, они знать – не знают, что когда-то тут были психиатрическая больница и школа для детей с недостатками развития. Марина вряд ли бы сняла эту картину, если бы долгими месяцами не жила на острове, не общалась с людьми, в том числе в «психушке». В книге «Чурики-мокурики острова Свияжск» мы их слышим, в фильме голосов почти нет. Камера следит за тем, как они живут, чем занимаются, как хоронят, как общаются… Запали в память два эпизода: танцующий псих (как еще назовешь его?) и повозка с лошадью на фоне одинокого памятника Ленина.  

Люди в кадре спокойны, человек у камеры им знаком, он их точно психами не считает, как и они сами. Может, Марине и встречались буйные больные, но фильм не о них.

Когда смотрела картину, вспомнила, что я тоже видела больных на острове. Не помню, как и когда меня туда занесло. Скорее всего, школа интересовала.

В памяти осталась огромная поляна с постельным бельем. Видать, в больнице людей с психическими отклонениями было много. 

Эти два фильма, по-моему, снятые в 91-м году, есть часть некой моей стилистики того времени и стилистики времени. В них большой метафорический пласт. Сегодня у нас метафора полностью запрещена. Метафора, на мой взгляд, абсолютно изжила себя как часть текста, литературного, кинематографического текста, она себя просто повторяет, и то, чем пользуются, – это часто имитация метафоры. Как и вообще огромное количество приемов является сегодня имитацией приемов.

Но если метафора возникает из реальности, если она не первоначально задумана, если студент, наблюдая жизнь, вдруг выходит на обобщение, то это очень здОрово. Ведь когда  искусство начинается – когда в горизонтальной жизни, нашей обычной жизни вдруг появляется некая вертикаль. Но она должна быть прожита режиссером, она должна быть прожита героем – и только тогда вы получаете некое произведение, которое можно назвать искусством.

Хотя я очень не люблю эти слова –  искусство, художник – в отношении документального кино. Мне кажется, что мы более рабочие лошадки, нежели игровики. Хотя… Я очень много смотрю документальное кино и думаю, что сегодня это на самом деле – самое серьезное, что вообще стоит зрительского внимания. Потому что нигде нет так много жизни, как в документальном, настоящем, кино.

Но это не то кино, которое показывают по телевизору. Это совсем другое кино. Но именно это кино рассказывает о жизни столько, сколько вы никогда не увидите ни по телевизору, ни даже собственными глазами. Потому что вы – путешественники в этой жизни. Мы все – путешественники.

Я работала в Китае, учила китайских студентов документальному кино. Я  думала – как им дать понять, чем отличается режиссер нашего типа – документалиста от обычного телевизионного, привычного режиссера? Телевизионные режиссеры приблизительно везде одинаковы. И я им предложила такой пример, после которого они  поняли, чем отличается наше кино от обычного, телевизионного.

Два человека с камерами. У нас, кстати, кино снимает всегда один человек. У нас нет отдельно режиссера, отдельно оператора, отдельно звукооператора и так далее. Всё снимает один человек,  во время учебы он учится  всем профессиям. Это сложно – снимать одному, но в нашей системе координат человек, который снимает, он должен прожить жизнь героя вместе с ним какое-то время, в это часто занимает годы. Он телесно должен пережить то же, что переживают герои.

Допустим, если герой голоден, то ты не можешь отойти в стороночку и съесть что-нибудь из дорогого ресторана. Если герою холодно, то холодно и тебе. Если герою больно, то больно и тебе. Вот эта телесная сопряженность для нас тоже очень важна.

Я начинала еще группой, потому что я – из плёночной истории, когда были большие камеры, когда была достаточно сложная история с профессиональной пленкой. Здесь ты просто один не обойдешься. На себе камеру в 12 кг таскать невозможно. Была пленка, которая требовала лаборатории, обработки.

Когда родились маленькие гаджеты, кино можно снимать таким гаджетом. Сегодня последним 8 iPhone наиболее продвинутые режиссеры снимают в Голливуде большие игровые фильмы. То есть раньше ты был в системе, а сейчас ты можешь быть один. И это очень важно.

Продолжу про Китай. Я предложила такую историю: сидит на улице старушка, которая попрошайничает, бомжует она. Такие старушки есть везде в мире, в самых благополучных странах, везде есть старушки, которые просят милостыню. Напротив стоят два оператора, один телевизионный, другой – наш парень. У них одинаковые камеры, у них всё то же самое –  и одна старушка на двоих. Мимо проходит молодой человек – китаец с рюкзачком, студент, видимо. Китаец дает старушке денежку. Абсолютно традиционная история…

Тот, что с телевидения, тут же убегает продать материал в две редакции. Один сюжет – о том, как плохо в государстве обращаются со стариками: старушка  вынуждена просить милостыню. Вторая история – про то, какие замечательные у нас молодые люди.

Но нашему парню недостаточно внешней истории. Это то, мимо чего мы все проходим касательно. Картинка вам знакома. На самом деле в этой истории осталось очень много белых пятен. Наш чувствует  эти белые пятна, понимает, что их нужно закрыть, заполнить как-то. И тогда наш парень идет за студентом, который бросил денежку.

Он заходит за ним в магазин. Студент покупает топор, бросает топор в рюкзак, идет, за ним следует наш режиссер-оператор. Студент поднимается по высокой лестнице, открывает дверь в комнату, где сидит старушка, которой он только что подал милостыню – и убивает её. Вы эту историю знаете.

Я перед тем, как рассказывать, проверила, изучают ли китайские студенты «Преступление и наказание» Достоевского. Эту историю они знают, и они сразу поняли разницу в том, на какую глубину жизни, на какую территорию человеческую заходит оператор. Наш оператор понимает, что за каждым внешним поступком есть что-то еще, какая-то глубина. Таким образом мы заглядываем туда, куда не каждый может заглянуть. Это такое странное путешествие в абсолютно неизведанную страну, но это страна рядом с нами, эта страна недалеко совсем. Она может быть за стенкой у соседей, эта страна.

Вы увидите сегодня фильм «Время жатвы», это одна из двух моих игровых картин. Я сняла две игровые картины. «Время жатвы» возникло из реальной истории, хотя это ничего не значит. Потому что часто придуманная история выглядит реальной, а реальная история – придуманной. Но это, действительно, реальная история.

Кадр из фильма «Время жатвы»

Я попала в больницу, и после того, как стало легче, я увидела, что нахожусь в палате среди семи очень пожилых женщин. И все они разговаривали только о том, что у них болит. Я поняла, что помру здесь точно. Потому что это невозможно, когда все разговаривают о болезнях. Вообще лучше никогда не вешать на других свои болезни.

Я думаю – как бы сделать, чтобы мне было хорошо? И я придумала. Мне же интересно, когда люди рассказывают истории. И когда врачи ушли вечером, я попросила своих сопалатниц каждый вечер садится на табуреточку и рассказывать самую главную историю своей жизни. И 7 женщин, которые перестали рассказывать, где у них кольнуло и какой у них сегодня стул, стали рассказывать истории про свою жизнь. Самая старая бабушка, бабушка Тося (ей был уже девятый десяток) рассказала историю, которая стала основой фильма «Время жатвы».

Была война, муж ушел на фронт. После войны была такая ситуация – были дети 40-го, 41-го годов, а потом дети 45-го, 46-го – большой провал по военным годам. Потому что мужики ушли на фронт. И тетя Тося стала комбайнёршей. Некому было работать на комбайнах. Потом муж пришёл с фронта, но без ног. И она поняла, что ей больше надо работать.

О чём она мечтала? Она мечтала получить награду. Она хотела победить и получить ситца – для того, чтобы пошить рубашек детям, себе платье, мужу рубашки. Она мечтала о куске ситца. И она победила в районном соревновании. Однажды увидела, что из района приехали и выносят из машины что-то большое. Подумала: «Ой! Не кусок ситца, а рулон ситца привезли. Я же вообще столько нашью!..»

Когда рулон развернули –  это оказалось красное знамя. То есть не просто бесполезная, но и опасная вещь. Потому что знамя было переходящим и оставляли его в доме человека, который победил, временно.

В доме тети Тоси были мыши, а знамя было покрашено какой-то краской, очень вкусной, и мыши могли сожрать это знамя. И задача была – сохранить его, ведь его отдать надо. На знамени были портреты вождей, и если мыши съедят нос у Сталина... Она понимала, чем это грозит. А у неё – маленькие дети и безногий муж.

И дальше эта, в общем, для нас смешная, история превратилась в «греческую трагедию». Потому что весь дом жил тем, как сохранить от мышей это знамя. И мыши его все-таки сожрали, это знамя. И  тетя Тося увидела единственный выход из ситуации – всегда побеждать в соревновании, чтобы знамя навсегда осталось у неё в доме, чтобы никто не увидел, что сделали мыши.

Мне кажется, что это была очень крутая история. Потом в жизни тети Тоси всё было плохо: муж спился, ее сын погиб в Афгане, другой сын выжил, но пил. Всё было плохо… А она все трудилась, трудилась…

Она сказала нам: «Я мужиком стала. Потому что для меня важно было победить, это главное».

Подумала тогда – если мне когда-нибудь дадут возможность снять игровую картину, то я сниму про это. И я сняла «Время жатвы».  

Картина «Время жатвы», снятая в 2004 году,  получила много престижных наград: 2004 год –  приз за лучший дебют XII фестиваля русского кино во французском городе Онфлер, Золотой диск XL Международного кинофестиваля в Чикаго – за «сложное и поэтическое воплощение неоднозначного периода советской истории», приз ФИПРЕССИ – международной организации кинокритиков и киножурналистов  – за лучший фильм основного конкурса ММКФ, Гран-при XII фестиваля российского кино «Окно в Европу» в Выборге, приз фестиваля в Салониках – за художественные достижения, а также Гран-при Международного кинофестиваля в Триесте (Италия)  – за лучший полнометражный игровой фильм в 2005 году.

Завтра будут два фильма. Вы увидите фильм «Просто жизнь». Маленькая картина, снятая  на 33-миллиметровую пленку. Это был уже такой период, когда появилось видео. Я люблю цифровую культуру. Она очень помогает нам быть ближе к герою. Громоздкая камера с очень невнятным изображением –  для меня это был ужас! На пленку получалось другое кино, в нём нельзя было приблизиться к человеку.

Пленки тогда давали очень мало. Допустим, фильм должен быть на 20 минут, и мне дали пленку на 60 минут изображения, один к трём. И для того, чтобы снять кино, ты должен был думать обо всём: о кадре, о сюжете, до того, как увидел героя, как понял, что с ним происходит.

Сегодня совершенно другой процесс.

Фильм «Просто жизнь» оказался каким-то таким, для меня очень странно, топовым, потому что в Америке ему сразу дали на одном большом фестивале главный приз (приз Национального конкурса в области неигрового кино и телевидения «Лавровая ветвь» – за лучший короткометражный фильм 2002 года – Л.А.). Дали, даже  не поняв, это игровое кино или документальное. Потому что они даже предположить не могли, что моя героиня Шура Алексеева живет в деревне, работает – взвешивает трактора на весах. Они решили, что реальный человек не может так существовать на экране. Значит, это игровой герой.

Хотя это была совершенно реальная женщина, которая до сих пор мне из деревни звонит и спрашивает: «Ну чё, у тебя дела-то как?». Я тоже спрашиваю: «А у тебя как дела?»

И мы вот так 2-3 раза в год разговариваем.

А фильм оказался переломным. Он остался на переломе цифровой и плёночный эпох. Я почувствовала вкус другого кино. Поняла, что новая, цифровая эпоха наступает – и надо снимать иначе.

А дальше будет фильм «Оптическая ось». Это практически мой последний фильм, хотя он снят в 13-том году. Сейчас я так занята школой и нашими ребятами, что у меня просто нет времени снимать свое кино. В основе фильма – фотографии, по-моему, одного из самых мощных русских фотографов  – Михаила Дмитриева, который родился в середине XIX века, а умер в середине XX века. Это нижегородский фотограф.

Я  долго думала, как о нем рассказать. Не люблю байопик (художественный фильм, основанный на биографии реального человека – Л.А.), исторические рассказы в документальном кино. И однажды поняла, как надо рассказать о нём – через фотографии.

Сколько мы отобрали фотографий? Семь, по-моему. Семь фотографий. Сделали из них огромные постеры и начали искать места, где эти фото были сняты, людей, социально похожих на героев снимков.

Кадр из фильма «Оптическая ось»

Сто лет прошло. Последний снимок из нашего фильма был сделан в 1913 году, а мы снимали в 2013 году. В 1913-м было открытие Нижегородского государственного банка. Это очень красивая фотография. Мы сняли тот же самый банк в том же самом месте, и тоже с промышленниками, которые пришли, чтобы взять ссуду в банке. Собственно, как это было и на снимке 13-го года.

Был еще снимок рабочих. Он был сделан  в Нижегородской области в 1875 году, по-моему. Оказывается, этот завод функционирует, и не просто функционирует – в том цеху, в котором была съемка Дмитриева, работают те же самые механизмы XIX века, те же печи. То есть люди работают в том же предметном мире, в котором снимал когда-то Дмитриев.

Меня не занимает, как течет время. Что-то изменилось за сто лет нашей жизни? Или не изменилось? Мы изменились, лица изменились – или не изменились? Меня коробит, когда говорят: «Ой, какие лица были до революции, а сейчас – дерьмо». Нет, неправда. Неправда, неправда!!! Потому что лица очень мало изменились. Изменилась одежда. Женщина шляпку наденет – и будет выглядеть так же, как до революции. Практически такие же лица.

Я хотела проверить, снимая фильм – действительно ли очень изменилась наша жизнь за 100 лет?

Марина Разбежкина спешила на поезд, но все равно ответила на вопросы из зала. Зрителей интересовала  Школа документального кино и театра. Они узнали, что в Школе большой конкурс, хотя обучение платное.

– Это частная школа. Единственная частная школа в России, которая обучает документальному кино. Мы не берём ни копейки у государства на нашу школу.

Наша гостья рассказала, как в ее Школе ищут будущих учеников:

– Мы спрашиваем абитуриента, была ли у него драма какая-то в жизни? Причём, драма не детская (ребёнок не отвечает за свои драмы), а драма где-то уже после 18 лет. У всех, как правило, одна драма – расставание с молодым человеком. Но мы просим не говорить о чувствах. Чувства приблизительно у всех одинаковые – всем плохо.

В то время, когда тебе плохо, что с тобой происходит, что ты видишь вокруг? Что у тебя было в руках, когда он вошел и сказал: «Извини, Маша, я с Катей теперь буду жить…». Что ты держала в руках? Какие носки у него были, какого цвета? Ты побежала ставить чайник? Ты бросилась на диван? Что вокруг происходило? Какие действия?

Режиссер – тот же самый человек, что и не режиссер, но он такой негодяй, что запоминает только собственные чувства и собственные драмы. Ты должен запомнить, что происходило с тобой в самый сильный момент, когда твои чувства были как-то повреждены. Это оказался тест, один из самых верных.

Я рассказываю часто эту историю... К нам пришла девочка на отбор, она приехала из Казахстана. Причём, совершенно не понимала, куда едет, но ей очень нравились фильмы Валерии Гай Германики, которая училась у нас, она была в  первом наборе. Девочка приехала в школу, где Лера училась. Прилетела к нам даже без вступительных работ, без первого, предварительного тура.

Вошла она и первое, что сказала: «Ой, вы меня простите, я вам скажу – вдруг вы скажите «нет» сразу:  я не прочитала ни одной художественной книжки за всю свою жизнь. Может быть, это вас остановит».

А нам сразу стало интересно, и мы попросили ее рассказать о своей драме. Это был самый сильный рассказ, и она набрала самое высокое количество баллов. Очень успешно начала снимать. Оказалось, что она видит реальность без посредников в виде литературы, которую не знает, в виде вообще культуры, которые ей не известны. Но у неё такое тщательное зрение, что она всё замечает. Она, единственная, рассказала не о расставании с молодым человеком – она рассказала историю про своего отца. Она не знала, что её воспитывает приемный отец. Она его очень любила. Он, действительно, очень симпатичный человек. Мы сейчас дружим и переписываемся с ним.

Она спросила мать, где отец. Та сказала: «Он погиб, где-то пропал, я не знаю, где он». Когда ей было 17 лет, ей сказали: «Ты что, не знаешь, где твой отец? Он в соседнем подъезде живёт...»

Она его не раз видела. Они на помойку мусор выносили одновременно. И она решила к нему пойти в гости.

И дальше начинался рассказ, из которого можно было делать фильм. Рассказывала во всех подробностях. Без чувств.

Мы просим – без чувств. Не надо, как вы там переживали, как вы, может быть, плакали. Ради Бога, не плакать. Плачущий режиссёр – это как плачущий коммунист.

Она перешла через двор. Этот двор вызвал у неё кучу воспоминаний: кошки, объявления, мусорные баки и так далее. Она рассказывает – и перед нами картинки проносятся, кино начинается…

Она поднимается на четвёртый, пятый этаж, звонит в дверь, открывает человек, которого она видела очень часто во дворе, и он, не удивляясь, говорит: «Проходи». Она проходит. Никаких чувств отец не проявляет, не обнимает ее, не целует, не говорит никаких слов. Говорит: «Проходи. Будешь чай?» – Она говорит: «Буду». Она садится. Потом она описывает чайник, который он поставил на плиту. Это такой был такой подробный рассказ про чайник, что я готова была нарисовать его, когда она рассказывала.

У неё фокус был всегда на окружающую среду. То есть она сосредотачивалась не на своих чувствах, как это делал бы нормальный человек («Ой, как мне плохо сейчас!»), а на том, что перед глазами. И это абсолютное режиссерское состояние. Она описала чайник; бедненькую квартирку, в которой очутилась; его руки; как он поставил этот чайник на стол, как налил ей плохо заваренный чай (видимо, старая утренняя заварка была); как они молча попили чай. Он молчал, она молчала...

Потом она сказала: «Ну я пойду». Он сказал: «Хорошо». Она вышла. И этим закончилось это ее кино.

Это было так мощно, что мы её приняли, не задумываясь, и она сняла четыре очень хороших фильма на сегодняшний день. Не читая книжек. Реально, она не читала книг. Мама у неё была учительницей литературы, в книжках она видела только обложки. При этом она очень хорошо писала. Почти без ошибок. Она была наполовину казашкой, наполовину татаркой, при этом знала только русский язык. Она прекрасно излагала свои мысли.

Мы берем таких ребят, нетривиальных совершенно.

Поскольку Марина несколько раз сказала о том, что на телевидении настоящее документальное кино не показывают, я спросила ее, чем отличается документальное кино, которое она представляет, от документального кино по телевизору. Разговор – о разном творческом языке или есть ещё какие-то отличия? По ее мнению, в формате современного традиционного кино, которое показывают по телевизору, есть непременное манипулирование. Манипулирование с помощью разных средств, вроде бы творческих. Это может быть закадровая музыка или закадровый текст. Это  те средства, которыми можно пользоваться, но в России ими лучше не пользоваться. И поэтому они у нас  запрещены в школе.

Вспомнив Киру Муратову, которая умерла 6 июня, Марина пояснила, почему фильмы этого признанного режиссера, в которых не было никакой политики,  «Долгие проводы», например, были запрещены.

– У Муратовой было такое охренительное ощущение собственной свободы, что она плевала на все каноны и рамки, и делала то, что хотела и что могла. И это было бОльшим протестом, чем, допустим, если бы она сказала: «Долой кого-то». Сегодня мало кто понимает, что вопрос о внутренней свободе гораздо серьезнее, чем вопрос о манифестациях.

Наша гостья завершила свое выступление тем, что напомнила: людям творческим приходится выбирать, как жить: быть состоятельными, зарабатывать фильмами (но тогда надо снимать другие картины) – или предпочесть интересную жизнь?

– Наши студенты выбирают интересную жизнь, а зарабатывают, чем могут, – сказала она на прощанье.

А потом мы смотрели фильмы Марины Разбежкиной и находили в них подтверждение того, что только что услышали.