«Король Лир» в эпоху интернета: размышления после спектакля

Любовь Агеева

17 октября 2023 года

Спектакль «Король Лир», который я посмотрела 7 октября на сцене Качаловского театра, торчит в памяти, как заноза.

Впечатление о постановке Мастерской Петра Фоменко (Москва) сложилось сразу, еще в театре. Поскольку не было намерений писать развернутый анализ спектакля, прочитала о нем не только фрагменты отзывов, напечатанные в буклете Качаловского фестиваля, но и рецензии в интернете, чего  обычно не делаю до того, как напишу сама. И поразилась разнице в моем восприятии и мнениях московских рецензентов. Лишь на сайте Театра «Мастерская Петра Фоменко» нашла отклики зрителей, близкие мне по впечатлениям.

Но заноза – не в том, что мое мнение не совпало с  другими. При оценке явлений искусства, как говорится, на вкус и цвет согласья нет. За долгое время работы в арт-журналистике, с учетом знаний, полученных в одной из театральных лабораторий советского ВТО, я научилась доверять себе, своим впечатлениям. К тому же всегда можно сослаться на то, что журналист – всего лишь зритель на спектакле, а потому имеет право на субъективное восприятие, как любой человек в зале театра. Профессиональному критику сложнее ― от него ждут максимально объективной и профессиональной оценки спектакля. Правда, сегодня это встречается далеко не всегда.

Заноза в другом. Спектакль меня, что называется, не зацепил, не вызвал сильных эмоций. За исключением финальной сцены. И это «Король Лир»!

Наблюдая за происходящим на сцене, я препарировала режиссерские решения, художественную и музыкальную составляющие постановки, игру актеров с холодным равнодушием бесстрастного аналитика. Даже эмоциональный отклик зрительного зала на происходящее не мог выбить меня из этого состояния.  Напротив, непринужденная реакция людей на некоторые реплики, свидетельствующая о том, что они пьесу Шекспира не знают (сегодня этому удивляться не приходится), только убеждала меня, что такое, слишком отстраненное от спектакля настроение не случайно.

И раньше бывали в театре неприятные ощущения того, что в зрительном зале ждали не таких, как я, представителей старшего поколения. Спектакли ставят для молодой аудитории, и потому его создатели во всём исходят из особенностей восприятия человека эпохи интернета, а это, как говорится, совсем другая опера. Отсюда кинематографичность театральных постановок, стремление максимально динамизировать сюжет – сделать так, чтобы зрителю было интересно. Отсюда выбор смелых сценических средств, которыми создается театральная реальность. Это особенно заметно на постановках классического репертуара – любой ценой достучаться до зрителей. Интерес зрителей сегодня – главная движущая сила искусства.

Это диктует и коммерциализация культуры, когда ценность спектакля определяется в первую очередь его продающими качествами (употребляю этот термин из сферы менеджмента намеренно). Театры идут на многое в стремлении увеличить число зрителей. Особый расчет на молодую аудиторию.

Людей старшего поколения агитировать за театр не надо. Как ходили, так и ходят. Но они привыкли к другому театру, психологическому по своей сути. Для них спектакль – это не просто яркая картинка, но и возможность о чем-то поразмышлять, соотнести увиденное с реальной жизнью, в том числе своей.

Мы не любим экспериментальные постановки вовсе не потому, что они предлагают непривычные сценические формы. Они и для нас понятны, если существенным образом дополняют сюжетную линию. Но порой за такими экспериментами скрывается скудоумие содержания, и потому все изыски воспринимаются просто как театральный прием. Даже если такой прием ценен сам по себе. Если театральная форма мало соотносится с содержанием спектакля, он ответной эмоции может не вызвать. 

Это у нас. А у молодых, наоборот, эмоцию вызывает именно яркая картинка. Чем она необычнее, тем сильнее эмоция. Сегодня даже в музей ходят не за знаниями, а за впечатлениями.

Если говорить о классике, то ее современные интерпретации часто не выявляют всей глубины произведений классической литературы, не перестающих быть актуальными уже много веков. И мы, зная первоисточник, не можем этого не видеть.

Когда я училась в театральной лаборатории ВТО, нам в Ленинграде показали спектакль «Братья и сестры» Льва Додина. Отношение к нему тогда было в театральной среде неоднозначное. Мы в известной степени напряглись, когда появилась возможность самим увидеть, как актеры раздеваются на сцене. До этого ни один режиссер на это не решался. А утром, когда наш педагог предложила обменяться впечатлениями, мы сошлись во мнении, что сцена с раздеванием  никого не шокировала – настолько она была впаяна в общий контекст спектакля. Разве мы могли тогда предположить, что через несколько десятилетий голый человек на сцене будет привычной картинкой?!

Порой эпатажные спектакли – это намеренная провокация, помогающая попасть в мейнстрим трендовых театральных предпочтений.

Спектакль «Король Лир» Мастерской Петра Фоменко нельзя рассматривать с этой точки зрения. Это вам не «Лир» Константина Богомолова, где женщины играют мужчин, а мужчины женщин и где речь идет не о событиях далекого прошлого в далекой Англии, а об истории нашей страны. 

Напротив, рецензенты отмечают достаточно бережное, насколько это возможно при перенесении длинной пьесы Шекспира на современную сцену, отношение к тексту первоисточника. Я убедилась в этом, перечитав пьесу.  Сохранены все сюжетные линии, герои узнаваемы, конфликт обозначен в строгом соответствии с замыслом великого драматурга. Режиссер-постановщик довел его до логического конца – в финальной сцене, когда подвижные платформы, как и в начале спектакля, создают единое пространство, мы видим короля Лира, его дочерей и друзей мертвыми. Кульминация получилась яркой и очень эмоциональной.   

У меня нет оснований спорить с рецензентами в оценке режиссерского решения Евгения Каменьковича. Приведу несколько оценочных фрагментов из рецензий, которые вполне согласуются с моим восприятием:

Художественный руководитель «Мастерской Петра Фоменко» Евгений Каменькович подался шекспировским страстям и явил миру свою версию «Короля Лира». В этих театральных стенах трагедия звучит в не самом известном переводе Осии Сороки, но все же развивается строго по тексту, без всяких новомодных выдумок и экспериментов. Само сценическое пространство тоже выглядит лаконично и выдержано исключительно в черно-белой гамме. Актеры одеты ровно в такие же цвета: Лир и три дочери – в белом, остальные – в черном. Созданное монохромное царство-государство немного разбавляет один только шут (Александр Мичков), без которого театральная картина выглядела бы незавершенной.

… Это очень живое, динамичное и глубокое прочтение истории со сложным хитросплетением человеческих страстей и слабостей, искаженным пониманием любви и преданности, настоящая трагедия, где воедино смешиваются добро и зло. Как известно, делить мир на черное и белое нельзя. И если запутать и создать такую картинку чисто внешне удается, то для передачи внутреннего содержания трагедии нужна, куда более богатая палитра.

Виктория Севрюкова, «Глазурь», 3.05.2019

Текст, лишенный иносказаний, второстепенных деталей и чрезмерной образности, очищенный до обнаженной сути, звучит совсем современно, помогая режиссеру донести до нас смысл трагедии короля, обманувшегося в своих самых светлых надеждах. Умеренный визуальный ряд не только не отвлекает от вербального, а скорее облегчает его понимание. Декорации и костюмы работают на идею. Помост, который из последних сил тянет за собой король, впервые появившийся на сцене, сразу показывает, как Лир устал от тяжкой ноши. Потом платформа-государство разъезжается на части, её делят между сестрами. И выдвигаясь-задвигаясь, сооружение переносит нас то во владения Гонерильи, то на земли Реганы, то во Францию к Корделии. 
Минимум декорации, монохромные костюмы – король и дочери в белом, остальные в черном, не рассеивают внимания, позволяя зрителям сосредоточиться на игре артистов. А им есть, что играть. Герои обретают многомерность, появляются роли, которые можно сыграть, а непросто произнести пафосный монолог. И у нас на глазах рождаются прекрасные актерские работы: Лир (Карэн Бадалов), Гонерилья (Полина Кутепова), Регана (Серафима Огарева), Корделия (Дарья Коныжева).

Людмила Привизенцева, «Зонд Новости», 20.03.2019

Не хочется углубляться и в осмысление интерпретации режиссером смыслов шекспировской пьесы. Могу лишь отметить, что его замысел не спрятан, не скрыт в метафоре, как часто бывает, а явлен, так сказать, материально, в сценографии спектакля.

Художественное решение постановки лучше всяких слов убеждает зрителей в том, какие губительные последствия могут быть у конфликтов «отцов» и «детей». Король Лир, не разобравшись в чувствах трех дочерей, не поверил искренности Корделии, купился на лесть Гонерильи и Реганы ― и потерял всё: и дочерей, и преданных друзей, и царство, и даже разум. Граф Глостер под влиянием коварной игры Эдмунда, внебрачного сына, отказался от сына родного, Эдгара, ― и лишился не только глаз, но и жизни.

Знаю пьесу Шекспира еще со студенческих лет (у нашего преподавателя Натальи Трапезниковой Шекспир был на особом счету), и для меня такой трагический конец не был открытием. Потому я следила не столько за развитием сюжета, сколько за тем, как он воплощается сценически. И некоторые режиссерские решения не могли не вызвать интереса. Например, весьма оригинально были явлены сексуальные отношения Гонерильи (если я правильно сориентировалась в пространстве сцены, сестры остались для меня на одно лицо ) с Эдмундом. Нельзя было не обратить внимания на черно-белую графику спектакля, на вневременные костюмы всех персонажей, на отсутствие каких-либо предметов реквизита.

Сцена была покрыта белым дощатым помостом, по краю которого находились восемь белых вертикальных створок. По ходу действия помост делился на несколько частей, как и владения короля Лира. Подвижные  платформы со створками  постоянно меняли конфигурацию, создавая иллюзию места действия. Это был  и тронный зал во дворце короля Лира, и замок графа Глостера, и замок герцога Альбанского, и французский лагерь близ Дувра, и степь с шалашом, где король Лир укрывался от бури.

Во время спектакля я поймала себя на мысли о том, как трудно играть актерам в таких минималистских декорациях, когда буквально не на что опереться. Правда, порой артисты это делали, в прямом смысле этого слова.

В таких условиях возрастает роль, так сказать, личностного наполнения актера. Говорящими становятся глазаи мимика. А поскольку я этого не видела (сидела далеко от сцены), актеры порой  напоминали мне простых чтецов шекспировского текста. Чтобы динамизировать действие, режиссер предписал им много двигаться по сцене, много жестикулировать, и не всегда, на мой взгляд, это было оправдано текстом.  Пожалуй, только актеру Александру Мичкову, который играл Шута, удалось создать цельный образ своего персонажа, естественного во всех сценах.

Но всё это не противоречило общему замыслу. Недоумение вызвали лишь две сцены, которые, на мой взгляд, выпадали из общей супер-условной стилистики спектакля. В первой зрители увидели некое подобие постельной сцены, но актриса, которая объяснялась в любви, лежа на деревянном помосте, смотрелась смешно.  Во второй я так и не поняла, каков замысел картонки со словом «Буря» в руках Шута.

В целом же спектакль «Король Лир» не вызвал отторжения. Напротив, не могу не оценить его стилистической цельности, желания театра рассказать о трагедии Шекспира так, чтобы заинтересовать современного зрителя. Теплый прием артистов после спектакля в Качаловском театре – яркое доказательство того, что это удалось.

Мне же не хватило того, что называется воображением. Спектакль, мизансцены которого были поставлены как клипы – для удобства восприятия зрителей информационной эпохи, не дал мне возможности не только для воображения, но даже для сочувствия. Я слишком хорошо знала шекспировский текст, чтобы оценить его на эмоциональном уровне.

Это явление хорошо изучено теоретиками сетевой журналистики, которые определяют чтение в интернете как скольжение (серфинг) по поверхности текста, и даже гиперссылки, помогающие расширять информацию, чаще всего – не движение вглубь смыслов, а в сторону.  По этим принципам сегодня работает не только всемирная сеть, но и вся современная культура. Нет задачи создать цельную картину, пригласить зрителей поучаствовать в ее формировании. Достаточно упаковать информацию в привычные современным зрителям клипы – и будет мгновенный эмоциональный эффект.

Однако такой эффект быстро растворяется в глубинах нашей памяти, где оседает лишь то, что вызвано сотворчеством, сопереживанием, сочувствием.  

Современный человек воспринимает мир поверхностно, как серию почти не связанных между собой частей, фактов или событий. Объясняя этот феномен, я говорила своим студентам, что их мозг напоминает мне интернет, в котором нет поисковых систем. Знания, даже если их много, есть, но доступ к ним связан с определенными трудностями.

Запоминается только то, что ярко и явлено сейчас, сию минуту. Это связано с необходимостью как-то защититься от информационного цунами, в условиях которого мы живем. Я называю это платой за прогресс. Только мы, люди старшего поколения, еще сохраняем способность не клипового, а линейного восприятия не только спектаклей, но и мира.

Так что мои раздумья после спектакля «Король» Лир» – в какой-то степени фрагмент постоянных размышлений о своеобразии мира, в котором мы живем, где главное действующее лицо – это информация. Это не хорошо и не плохо – это данность, и мы не можем с этим не считаться.

 Фото с сайта Качаовского театра