Шекспир всегда современен

11 января 2015 года

Народный артист Татарстана Эдуард Трескин – о премьере оперы «Ромео и Джульетта» в Казанской государственной консерватории.

В оперной студии Казанской консерватории 27 февраля 2014 года прошла премьера оперы Шарля Гуно «Ромео и Джульетта» в постановке известного оперного певца Эдуарда Трескина. По его словам, он считает эту работу для себя самым значительным событием года (Ромео и Джульетта: сюжет, актуальный на все времена)

– Думаю, что это было именно событием. Сама работа с этим великим произведением стала для меня счастьем.

– А как возникла идея постановки именно этой оперы, не очень часто идущей на сценах оперных театров?

– В постановке этого спектакля сплелись несколько побудительных мотивов. Это и десятилетний юбилей оперной студии, который предполагал масштабный оперный проект. Это и 450-летие со дня рождения Шекспира. Это и близкий к премьере по времени столетний юбилей Нияза Курамшевича Даутова. В 2013 году его юбилею была посвящена постановка оперетты Имре Кальмана «Сильва», а 27 февраля 2014 – «Ромео и Джульетта».

Судьба Даутова тесно связана и с шедевром Кальмана, и с шедевром Гуно. В середине прошлого века Нияз Даутов считался лучшим исполнителем партии Ромео у нас в стране.

Опера «Ромео и Джульетта» редко идёт на оперных сценах, это правда. Через полгода после нашей премьеры она была поставлена на сцене московской «Новой оперы». До этого её не было в репертуаре российских театров очень долго.

Сложность сценического воплощения оперы в том, что главные герои должны быть юными. Согласно трагедии Шекспира Ромео – 15, а Джульетте – 13 лет. Между тем, оперные партии весьма сложны и требуют от исполнителей незаурядного мастерства, певческой зрелости.

– Но, значит, исполнительские силы всё же нашлись? Расскажите, пожалуйста, подробнее об исполнителях.

– С исполнителями повезло. Выпускница Казанской консерватории Айгуль Хисматуллина, талантливая молодая певица, как будто создана для роли Джульетты – изящная, пластичная, подвижная, по-детски непосредственная и восторженная. Мне приходилось с ней работать в спектаклях оперной студии и раньше – в постановках «Свадьбы Фигаро» Моцарта и «Сильвы» Кальмана. Настоящая лирическая героиня, хотя, если надо, может быть и озорной субреткой.

Ромео… Здесь были некоторые сомнения: сумеет ли Филюс Кагиров справиться с этой сложнейшей теноровой партией? Филюс – очень талантливый певец, с красивейшим голосом, любимец публики, но основное поле его певческой деятельности – эстрада.

Эта давняя дилемма: сможет ли певец – да, очень голосистый, да, успешно окончивший консерваторию, но регулярно поющий в микрофон – перейти без потерь в классический оперный жанр, выдержать чувство стиля. Кагиров исполнял в постановке оперной студии партию Ленского, но тут – Ромео! 45 минут чистого пения в высокой тесситуре – это головокружительная задача.

Не скрою, бывали репетиции, когда Филюс приходил в состояние смятения – как же брать такие высокие ноты? Однажды я привёл ему в качестве примера случай, произошедший при постановке оперы Масканьи «Сельская честь». Тенор, исполнявший партию Турриду, пожаловался композитору на очень высокую тесситуру арии: «Маэстро, здесь написано так высоко, что, пожалуй, надо приставить лестницу, чтобы спеть это!». Масканьи ответил: «Сынок, никакой лестницы не нужно – просто нужно быть мужчиной!».

Филюс посмеялся, но, по-видимому, понял суть фразы маэстро. В итоге он спел очень успешно эту партию, особенно вторую премьеру, когда волнение несколько улеглось.

Но, кроме главных героев, повезло и с исполнителями других партий: великолепный Рузиль Гатин – Тибальт, темпераментный яркий Айрат Имашев – Меркуцио, обладательница прекрасного голоса Влада Боровко – Стефано… Да все ребята, студенты консерватории и музыкального колледжа, участвовавшие в постановке, работали с энтузиазмом.

О каждом можно было бы что-то сказать индивидуально, но это выйдет за формат интервью. Скажу только, что вдохновлять исполнителей помогли и замечательные фотографии из спектакля «Ромео и Джульетта» с участием Даутова и обещание предоставить одному из исполнителей костюм Ромео самого Маэстро

– И предоставили?

– Да, конечно.

– И кому же, если не секрет?

– А вот об этом позвольте умолчать…

– Сейчас принято исполнять оперу на языке оригинала, это уже стало, можно сказать, традицией. Но в постановке оперной студии спектакль шёл на русском. Чем вы объясняете отход от мейнстрима?

– О, это вопрос непростой. В нём кроется поле для дискуссий. Действительно, исполнение опер на языке оригинала свойственно нашему времени. В оперных театрах поют по-итальянски, по-немецки, по-французски – а зритель слушает и смотрит на табло над сценой, по которому бежит перевод.

Согласитесь, в этом случае зрительское восприятие несколько расплывается – надо успевать следить и за сценическим действием и не прозевать перевод. Кроме того, слово, живое пропетое слово не воспринимается по-настоящему, если слушатель не знает языка. Пропадают тонкости интонации, фразировки, исчезает коммуникация, когда слово вызывает моментальную эмоциональную реакцию.

Я не говорю уже о том, что в большинстве случаев и певцы не понимают досконально текста, который пропевают, не чувствуют его, как чувствуют носители языка. А ведь в языке заложено так много смыслов, связей! Например, в сцене ночи любви Ромео произносит, обнимая Джульетту, слова о том, как и в старости глубокой они будут этот миг вспоминать! Мы-то прекрасно знаем, что у них старости не будет – а фраза цепляет! Ну, а спой они эту фразу по-французски – просто красиво и всё…

Но вальс Джульетты в нашей постановке прозвучал всё-таки на французском, очень уж известная ария, да и радостный смысл её понятен и без слов.

Кстати, вопрос, на каком языке исполнять оперу – на языке оригинала или на том, который понятен зрителю – в европейских столицах решается так: в Ковент-гарден – на языке оригинала, а в Английской национальной опере – на английском. Но это, конечно, в тех городах, где не один оперный театр.

– Расскажите, пожалуйста, об особенностях постановочного процесса на сцене Государственного Большого концертного зала имени Сайдашева.

– У оперной студии пока нет своей театральной сцены – с необходимыми техническими и пространственными возможностями. И всякий раз, подходя к постановке спектакля, приходится учитывать конкретные особенности сцены Большого концертного зала, где проходят наши премьеры. Там нет кулис, скудны световые ресурсы, нет оркестровой ямы.

Но у студии уже есть опыт выстраивать конфигурацию пространства именно этой сцены. Оркестр расположен на сцене – и там же происходит сценическое действие. А почему бы и нет? Оркестровые ямы в театрах появились не сразу, в операх барокко оркестр находился на одном уровне с партером. В наших постановках на сцене БКЗ нет задников, но присутствует орган с его лесом труб – великолепная деталь для многих опер.

Ну и два балкона – пространство сразу приобретает объём. Трёхмерность. Да и как можно ставить «Ромео и Джульетту» без балкона?

И всё же сценография спектакля была бы плоской без станка с лестницами. Вместе с художником спектакля Булатом Ибрагимовым мы продумали форму станка, место его расположения на сцене. Булат нарисовал эскизы оформления, использовав фрагменты средневековой геральдики.

Вначале я предполагал, что художественное решение должно быть графическим, строгим. Но в процессе работы появилась идея выразить противостояние двух кланов, Монтекки и Капулетти, через два цвета – красный и синий.

Так возникли и два цвета длинных шарфов Ромео и Джульетты, так в сцене гибели Тибальта и Меркуцио тела соперников покрывают двумя покрывалами – красным и синим, так на смертном ложе влюблённых соединяются крестообразно два враждебных друг другу цвета…

– Вас не подмывало перенести действие оперы в наши дни? Это ведь тоже своего рода мейнстрим сейчас – принято считать, что изменение времени действия произведения не мешает вечным темам.

– Изменение времени и места действия в современных оперных постановках стало общим местом. Только ленивый этого не делает – и всё ведь во имя некой «новой концепции, нового осмысления материала, нового какого-то режиссёрского видения». Только, по-моему, это чаще всего от лукавого. Ну, непременно на сцене должны быть ноутбуки, будто они в жизни не надоели. Или автоматы Калашникова в руках древних египтян.

Многое, конечно, зависит, как принято рассуждать, от меры таланта художника. Только у талантливого художника внутри тоже должна быть мера уважения к произведению искусства, к материалу композитора и либреттиста.

Об этом ещё Шаляпин говорил:

«Прошлое нельзя просто срубить ударом топора. Надо разобраться, что в старом омертвело и что еще живо и достойно жизни. Лично я не представляю себе, что в поэзии может одряхлеть традиция Пушкина, в живописи – традиция итальянскаго Ренессанса и Рембрандта, в музыке – традиция Баха, Моцарта и Бетховена… И уж никак не могу вообразить, чтобы в театральном искусстве могла одряхлеть бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит личность актера, душу человека и богоподобное слово».

Но что касается собственно условностей – то тут я против слепой имитации примет времени. Всё опять же диктуют условия работы. Например, в «Ромео и Джульетте» есть фехтовальные сцены. Это необходимо и по сюжету, и по пластике спектакля. Но как прикажете фехтовать на рапирах, когда зритель сидит в двух шагах от фехтовальщиков?

И я придумал – вместо шпаг будут трости. Трость превращается то в лютню, то в шпагу. Ну, а Дания Мирсаяпова и Артем Бураков поставили сценический бой по-настоящему.

Эдуард Трескин представляет очередную премьеру оперной студии Казанской консерватории

И всё-таки, каюсь, кое-что я поставил «от себя» – не так, как у Шекспира. В последней сцене – в гробнице – Ромео и Джульетта умирают, протягивая друг к другу руки через два разделяющих их шарфа – красный и синий. По либретто враги – Монтекки и Капулетти – на последних двенадцати тактах музыки выходят на сцену и молчат в скорби и раскаянии, глядя на мёртвых влюблённых.

В постановке случилось по-другому. Хор вытек на сцену с двух сторон, увидел содеянное враждой. Враги – примирённые роковой гибелью – протянули друг к другу руки и ринулись в объятия, заслонив помост. А когда на последнем аккорде хор расступился, зрители увидели застывших в объятиях Ромео и Джульетту. Живых. Для которых вечно поют и жаворонок, и соловей.

Вдохновила на такой финал скульптура «Вечная весна» Родена.

– Встретятся ли зрители с постановкой в нынешнем году? В следующем?

– После премьеры 27 февраля 2014 года прошли ещё два спектакля – на сцене БКЗ и в рамках фестиваля «Классика над Волгой» в Тольятти. Там, в Тольятти, пришлось приспосабливаться к условиям исполнения на открытом воздухе – Волга и простор ночного неба внесли что-то эпическое в спектакль.

Приглашали нас с этим спектаклем в Прагу и Берлин, но финансовые обстоятельства помешали гастролям.

Огромную радость принесло присуждение премии имени Бориса Покровского за лучшую женскую роль в спектакле исполнительнице партии Джульетты Айгуль Хисматуллиной. Телеграмма председателя СТД России Александра Калягина о том, что наш спектакль вышел на лидирующие позиции в конкурсе, и его поздравления были приятной неожиданностью.

Айгуль – замечательная артистка, это её первая победа на театральном поприще.

Вообще я должен сказать, что без усилий и вдохновения всей постановочной группы спектакль не мог состояться.

Это и огромная работа концертмейстера Алисы Лабзиной, которая весь свой темперамент, одарённость, профессионализм и любовь к музыке вложила в разучивание партий с солистами, в воспитание у них чувства ответственности перед общим делом.

Это и творческий труд хормейстера Дины Венедиктовой со смешанным хором студентов музыкального колледжа имени Аухадеева. Это и изобретательность хореографа Ольги Зариповой, сумевшей с маленьким коллективом исполнителей создать атмосферу танцевальности. Это и неустанная работа технических цехов. Это и организационный талант руководителя студии Альфии Заппаровой.

И, разумеется, неповторимый маэстро Лео Кремер, с которым мы сотрудничаем не первый год. Он блестяще подготовил оркестр и солистов к выступлению. Всякий раз, когда работаешь с ним, словно рождаешься заново. Ну, а на спектакле он не только замечательный дирижёр, объединяющий всех в одно целое, но и, пожалуй, самая яркая фигура – благодаря своей импозантной внешности, манере поведения и харизме.

Мне хочется верить, что наш спектакль «Ромео и Джульетта» будет жить, будут новые встречи со зрителями, новые открытия.

Я верю в вечную любовь – оперу.

Дополнительная информация

Эдуард Германович Трескин родился 1 апреля 1946 г. в Казани. Артист оперы, концертно-камерный певец (баритон), режиссер, писатель, автор книг прозы. Окончил физический факультет Казанского университета (1971) и Казанскую консерваторию по классу вокала (1973).

В 1974-1976 гг. – солист Татарской государственной филармонии.

В 1976-1992 гг. – солист Татарского академического театра оперы и балета им. М.Джалиля.

С 1992 г. – солист Государственной оперы Праги и Национального театра Чехии.

С 2005 г. работает как оперный режиссер в России и Чехии. С 2007 г. – руководитель и педагог вокальной студии в Праге. С 2009 г. – художественный руководитель и режиссер Пражского музыкального театра «Антреприза».

С 2010 г. – режиссер-постановщик Татарского академического театра оперы и балета им. М.Джалиля. В настоящее время профессор Казанской государственной консерватории.

Член Союза русскоязычных писателей в Чешской республике.

Народный артист Татарстана (1987).