Судьбы человеческие на сцене одного театра

Ильтани ИСХАКОВА

19 мая 2016 года

История Татарского академического театра имени Галисгара Камала берет начало с труппы «Сайяр». 22 декабря 1906 года в Казани представителями прогрессивной молодежи был сыгран первый публичный спектакль на татарском языке. В этот день были представлены пьесы «Жалкое дитя» и «Беда из-за любви».

Эта дата и считается днем рождения татарского театра, хотя еще в конце XIX столетия были написаны первые татарские пьесы, которые ставились на сценах школ-медресе и домашних театров.

Основателем первой профессиональной татарской театральной труппы является оренбургский учитель, многогранная личность Ильяс Кудашев-Ашказарский (1884-1942). Позднее в труппу был принят артист, режиссер Габдулла Кариев (1886-1920), ставший ее руководителем и еще при жизни названный «отцом татарского театра».

Труппа «Сайяр», т.е. «Передвижник» (так назвал труппу народный поэт Габдулла Тукай в 1908 году), с первых же шагов стала очагом распространения просвещения, культуры, демократических устремлений среди народа.

Подробнее в «Казанских историях» – Кариев Габдулла, руководитель первой татарской труппы

В 1922 году решением Наркомпроса из трупп «Сайяр», «Нур», «Ширкат» и фронтовых бригад был сформирован Первый государственный показательный драматический татарский театр имени Красного Октября. Правительство Татарской республики пригласило возглавить театр ученика Габдуллы Кариева, драматурга, актера, театрального педагога и режиссера Карима Тинчурина (1887-1938).

В 1923 году в г. Казани открывается театральный техникум, педагогами которого становятся ведущие мастера татарской сцены. В 1926 году труппа пополняется первыми выпускниками техникума (Галия Булатова, Галия Нигматуллина, Галия Кайбицкая, Хаким Салимжанов и др.).

Начиная с 1911 года труппа «Сайяр» постоянно работала в помещении Восточного клуба в Казани (ныне улица Татарстан, дом 8). Ныне после масштабной реставрации здесь находится Музей Татарского театрального искусства).

В 1939 году в честь 60-летия классика и родоначальника татарской драматургии и театра Галиасгара Камала театру присуждается его имя.

Долгие годы татарская труппа делила одну сцену с Качаловским театром, театром оперы и балета. В январе 1987 года труппа получила оригинальное здание на берегу озера Кабан.

В 1957 году в Москве проходит Декада татарской литературы и искусства, по результатам которой театр награждается высшей наградой СССР – орденом Ленина, а Халиль Абжалилов первым из татарских актеров получает звание народного артиста СССР.

В 1958 году спектакль «Без ветрил» К.Тинчурина в режиссуре Ш.Сарымсакова становится первым художественным произведением, удостоенным только что учрежденной Государственной премии имени Габдуллы Тукая.

В 1961 году в театр возвращаются выпускники татарской студии училища имени М.Щепкина, ныне корифеи театра. Начинают писать для сцены их однокурсники, драматурги Туфан Миннуллин (1935-2012) и Рабит Батулла (р.1937).

Предлагаем вашему вниманию фрагменты книги Ильтани ИСХАКОВОЙ «Театр имени Камала» (Таткнигоиздат, 1986), которые воспроизводят важный этап истории театра – начало работы в нем главного режиссера Марселя Салимжанова (1934-2002). Он пришел на эту должность в 1966 году. Сын актеров X. Салимжанова и Г. Нигматуллиной, выросший при театре, а потому с детства знавший все позитивные и негативные его стороны, влюбленный в мастеров родной сцены, выпускник ГИТИСа 1962 г., стал одним из самых молодых художественных руководителей.

С именем Марселя Салимжанова связана славная пора зрелого театрального искусства Татарстана. С первых постановок становится ясно, что в театр пришел лидер, творец, утверждающий диктатуру режиссуры, умирающей в актерском искусстве. Спектакли 1960-80-х годов: «Миркай и Айсылу», «Беглецы» Н.Исанбета, «Американец», «Угасшие звезды», «Казанское полотенце» К.Тинчурина, «День рождения Миляуши», «Старик из деревни Альдермеш» Т.Миннуллина, «Приехала мама» Ш.Хусаинова, «Нашествие» Л.Леонова, «Бесприданница» А.Островского, «Три аршина земли» А.Гилязова и др. прочно входят в золотой фонд многонациональной театральной культуры России.

В спектаклях начала шестидесятых годов идут поиски нового современного героя, новых выразительных средств. В форме психологического спектакля развиваются реалистические традиции, заложенные в начале творческого пути коллектива. В лучших работах актеры воссоздают жизнь своих героев. Но подлинно современного уровня театр еще не достигает.

Спектакли без большой мысли и социальных обобщений

Весной 1965 г. состоялся обстоятельный, требовательный разговор московских критиков, направленных в театр Министерством культуры РСФСР и ВТО, с коллективом. Разговор шел не только о конкретных спектаклях, но и о творческом состоянии театра в целом.

«Вы – академический театр, – говорил один из критиков. – Когда об этом думаешь в сопоставлении с возможностями театра (мы видели 10 спектаклей, т. е. почти весь репертуар), нам ясно, что творческие возможности театра очень большие. У вас великолепная труппа, коллекция мастеров сцены, какой может похвастаться не каждый театр в нашей стране. И очень обидно, что при таких возможностях реализации их в достаточной степени в вашем театре нет.

Если серьезно, придирчиво подойти к вашему репертуару, а мы обязаны сегодня разговаривать очень придирчиво, то увидим, что лучшие пьесы в вашем репертуаре носят характер исторический, а чаще всего – это просто бытовые, этнографические представления без большой мысли и социальных обобщений, без раздумий о прошлом народа и его настоящем. Вы не показываете, чем живет современный татарский народ. Драматургия, избранная вами, поверхностна.

...Ваш театр живет по законам сценического реализма и правды... В отдельных случаях, в актерских работах много ярких, интересных реалистических образов. Но понятие сценической правды – не мертвое понятие. То, что нам казалось сценически художественно убедительным 20 лет назад, сегодня кажется неоправданным. Большинство спектаклей, которые мы здесь видели, не имеет точной сверхзадачи, гражданской позиции, не решены композиционно. Происходит перепрыгивание из жанра в жанр на протяжении одного спектакля.

...Театр имеет большие возможности, но творчество ограничивает однообразие и бедность репертуара, устаревшая манера игры. Все это должна была бы исправить, сдвинуть театр с мертвой точки новая режиссура, но, увы, это и есть самое слабое место в вашей деятельности».

Отсутствие крепкого художественного руководства театра привело к тому, что случайным был репертуар, не в полную меру прочитывались пьесы молодых авторов, что в одном коллективе существовали как бы три самостоятельные труппы – «стариков», среднего поколения и молодежи.

Руководство театра и Министерство культуры республики активно искали главного режиссера.

Последним спектаклем перед Марселем Салимжановым стала постановка спектакля «Тополек мой в красной косынке по Ч. Айтматову талантливого режиссера из Ташкента Ташходжу Ходжаева. За этот спектакль режиссер, художник и четыре актера: Ш. Асфандиярова, Н. Гаряева, Ш. Биктемиров и Р. Тазетдинов были удостоены в 1967 году Государственной премии имени Г. Тукая.

То, что подспудно зрело, готовилось в предыдущие годы, что порой заявляло о себе в отдельных работах артистов – органическое ощущение жизненной правды, позволяющей им достигать целостности образа,– стало достоянием всего ансамбля. Эта тенденция отчетливо проявилась в целом ряде спектаклей на рубеже шестидесятых – семидесятых годов. Позднее такой способ создания спектаклей стал нормой.

Творческая перестройка происходила постепенно. Не сразу спектакли стали значительными явлениями. Среди постановок конца шестидесятых годов был ряд проходных спектаклей – «Последнее письмо» (1966), «Ильхамия» (1968) X. Вахита; «Фатхулла хазрат» (1966) по Ф. Амирхану; «Больше не уходи» (1967) В. Тура, «Фатима Сабри» (1967) С. Джамала; «Рай Гульжаннат» (1969) Ю. Аминова.

Углубление социальных мотивировок, отражение в спектакле «судьбы народной, судьбы человеческой» определяют масштабность сценических произведений и каждого образа в отдельности.

Последнее двадцатилетие (1966–1986) знаменует собой новый этап в творческом развитии академического театра. Коллектив, сформировавшийся преимущественно как театр актерский, обращается к синтезу двух начал – исполнительского искусства и режиссуры. В этот период творческой зрелости достигли актеры, пришедшие в театр в начале пятидесятых годов, молодежь, окончившая Щепкинское училище, в расцвете сил находилась часть актеров старшего поколения, подрастали молодые актеры, принятые в труппу после окончания Казанского театрального училища.

Работа старших актеров, режиссуры предшествующих лет при всех трудностях подготовила новый этап развития театра, сохранила и передала сегодняшнему коллективу эстафету преемственности национальной сценической традиции.

Как Марсель Салимжанов строил новый театр

Молодой главный режиссер М. Салимжанов, основываясь и используя опыт предшествующих поколений, исподволь начинает создавать современный театр сразу по нескольким направлениям. Он собирает вокруг театра татарских драматургов для создания прочной репертуарной базы и современных спектаклей с сегодняшним активным героем; подбирает татарские и переводные классические произведения и современно их переосмысливает.

Новый подход М. Салимжанова к созданию спектаклей определился в его методе работы с актером: он требовал от исполнителя не только внутренней техники, но и глубокого социально-психологического осмысления роли. Он ставил перед ними задачи пластического, ритмического, пространственного решения образов, помещал актеров в условный мир, без четких примет быта и добивался логически обусловленного сценического самочувствия.

В этом требовании М. Салимжанов следовал настоятельной потребности современной сцены и лучшим традициям татарского театра, направленным на создание глубоко разработанных, логически последовательных сценических действий.

Новый этап в развитии театра знаменовался глубоким постижением логики действия, движения мысли героев, жанрового своеобразия, стилистических особенностей автора. Современный этап развития актерского искусства немыслим вне ансамбля всего спектакля, без раскрытия общего режиссерского замысла.

Коллектив по-новому развивал традиции татарского театра. Стремление к бытовой достоверности обогащается новой образностью, призванной выразить идеи современности. Романтические тенденции в искусстве театра обретают высокую одухотворенность, поэтичность.

Коллектив стремился точно определить жанр каждого спектакля. В репертуаре наряду с психологической драмой появляется трагедия, фарс, мелодрама, водевиль, героико-романтическая и народная драма. Спектакли татарского театра достигают четкой театральной.формы, яркой зрелищности. Почти каждый спектакль становится этапом поиска, ступенью в овладении различными средствами сценической выразительности.

Но вместе с тем, готовя зрителя к новым видам постановок, театр исходил из верного понимания того, что новое нельзя придумать, не опираясь на прежние достижения национальной сцены. Поэтому значительная часть спектаклей тех лет еще создавались в привычной зрителю традиционной манере психологической драмы.

Традиционное искусство татарского актера, заключающееся в умении выстраивать внутреннюю логику характеров, дополнилось современными выразительными средствами – сдержанностью, скупостью в проявлении чувств в одних случаях, яркостью, раскованностью – в других. Появилось многообразие средств, которое изгнало из актерского арсенала штамп.

Вспоминая первые годы работы, М. Салимжанов говорил, что надо было заставить актеров мыслить сегодняшними категориями, оторвать от привычных понятий, манер, интонаций в разговоре. Требовалась современная правда взаимоотношений, сегодняшнее, более обостренное ощущение правды. Режиссер добивался от актеров внутренней раскованности, импровизационного поиска характера персонажа, чтобы они, отойдя от традиционной маски, приобрели бы свой взгляд на образ и не стали постоянно ждать подсказки со стороны режиссера.

М. Салимжанов пытается достичь образности всего спектакля, его ритмичности. Современные ритмы нужны не только в актерской игре, но и в сценографии и даже в перемене оформления. Нельзя расхолаживать зрителя, заставляя его в темноте зрительного зала долго ждать перемены декораций. Сегодняшний театр требует максимума информаций в каждую единицу времени. Отсюда стремление к единой установке на сцене, придающей спектаклю современный ритм.

В своих поисках молодой режиссер уверенно опирался на щепкинцев, которые, учась одновременно с ним в Москве, были подготовлены к современным требованиям, а также на ведущих актеров, ставших его единомышленниками,– Ф. Халитова, А. Шамукова, Ш. Биктемирова, М. Надрюкова.

Ныне щепкинцы – Ф. Ахтямова, Н. Дунаев, Г. Исангулова, Н. Ихсанова, Р. Тазетдинов, М. Хайруллина, Ф. Хамитова, А. Шакиров, Р. Шарафеев – ведущие актеры театра имени Г. Камала. Их индивидуальности различны, диапазон творчества широк. Создавая правдивые, глубокие человеческие характеры, они помнят заветы своих учителей, руководителя курса М.Н. Гладкова, мастеров старшего поколения академического театра, учивших молодых актеров постигать сущность каждого персонажа, раскрывать внутренние пружины, логику характера своих героев, психологически оправдывать его поступки. Законы сценического искусства, усвоенные в период учебы, органически сливаются с традициями татарского театра. Вместе с тем их искусство современно. Они динамичны, ритмичны, хорошо чувствуют стилистику драмы, сатирической комедии, водевиля, мелодрамы. Училище они окончили в 1961 г.

Марсель Салимжанов воспитывал актеров, ломал застывшие, привычные штампы, заставлял актеров думать, искать, пробовать новое.

Творческий отчет в Москве

Активная совместная работа руководства и всей труппы над созданием современного театра постепенно стала приносить положительные результаты. В 1967 г. театр показал свои спектакли в Москве. Москвичи увидели спектакли: «Третья патетическая» Н. Погодина, «Последняя жертва» А. Островского, «Приехала мама» Ш. Хусайнова, «Если улыбнется счастье» X. Вахита, «Смелые девушки» Т. Гиззата, «Дуэль» М. Байджиева, «Голубая шаль», «Американец» К. Тинчурина.

Гастроли прошли успешно. Во время обсуждения спектаклей критики – доктора искусствоведения О. Кайдалова, А. Анастасьев, главный редактор журнала «Театральная жизнь» Ю. Зубков, музыковед С. Холоджиев – дали высокую оценку работе коллектива.

«...Если обратиться к афише ваших гастролей,– говорилось на обсуждении, – то надо сразу сказать, что с этой афиши, со сценических подмостков вашего театра перед нами предстает современная жизнь Татарии, татарского народа в самых различных ее проявлениях... Он подлинно современен и в стремлении выдвигать важные вопросы жизни нашего общества, и в стремлении расширять жанровые границы.

...В спектаклях особенно ощущается стремление режиссера, исполнителей к современному прочтению, к формированию тех качеств в сценическом искусстве, которые близки сегодняшнему зрителю и волнуют его. Это и отказ от аффектации, от бытовизма, сдержанность в манере игры, передача течения мыслей персонажей, раскрытие глубинных пластов их внутренней жизни, стремление усложнить характеры. В театре также можно проследить тенденцию, связанную с современностью искусства,– диалектическое единство национального и интернационального.

...Отличительной чертой актеров является особая сдержанность в проявлении чувств, какая-то скромность, искренность... А при остроте характеристик сатирических образов все время сохраняется реалистическая конкретность.

...В целом создается бесспорное ощущение, что это сильная, талантливая, многообразная труппа».

Национальная классика на новом этапе

Накопив определенный опыт при создании современно звучащих спектаклей, руководство академического театра решает приступить к осуществлению постановок по пьесам прославленного деятеля сцены – актера, режиссера, драматурга Карима Тинчурина. Наследие К. Тинчурина, получив в конце пятидесятых годов второе рождение, яркого расцвета достигло в последние два десятилетия.

Театр знал о популярности Тинчурина, о любви к нему народа. Требовалась большая осторожность при выборе пьес для постановки в семидесятые годы. Нелегко было ставить наиболее популярные произведения – «Голубая шаль», «Казанское полотенце», «Без ветрил», – имевшие привычный стереотип постановки и зрительского восприятия. Театр в эти годы наряду с углублением социального содержания психологических характеристик ищет жанровую четкость и стилевые особенности каждого произведения.

Театр понимал, что новые редакции пьес Тинчурина – не рядовые, очередные постановки, а нечто большее. Он возвращал на сцену национальное достояние, которое имело полное право на существование в современных условиях.

В качестве первого опыта решили взять забытую его комедию «Американец», написанную в начале 20-х гг. (1969, режиссер М. Салимжанов). Решенный в жанре острого гротеска, спектакль достигал яркой зрелищности.

«Наиболее точен по изобразительным средствам спектакль «Американец»,– писала газета «Правда».– В «Американце» отчетливо определен путь обогащения национальных художественных традиций. Пьеса, написанная три десятилетия назад, близка сегодняшнему зрителю благодаря точности идейного замысла и плодотворности поисков современных выразительных средств».

В этом спектакле, может быть, четче, чем в других, прослеживались поиски театром яркой сценической формы, а в актерской игре – слияние внутренней и внешней техники.

Удача спектакля «Американец», его стабильный успех у зрителя позволили М. Салимжанову уже более уверенно начать работать над целой серией постановок К. Тинчурина. За десять с небольшим лет он ставит одну за другой пьесы: «Угасшие звезды», «Голубая шаль», «Капризный жених», «Казанское полотенце».

Каждый раз, за исключением «Голубой шали», созданной фактически традиционно, постановщик ищет современный образ спектакля, находит точные, исходя из внутренней действенной логики, сверхзадачу, форму, жанр. Он заставляет актеров забыть, как эти пьесы игрались раньше, помогает им вникнуть в логику поступков персонажей и строит все здание сценического произведения заново. Через раскрытие внутренней жизни, конкретного поведения героев приходит к четкому донесению мысли. Из спектакля уходили неторопливость, быт с элементами натурализма. Перед сегодняшним зрителем оказывались каждый раз заново прочитанные, а оттого яркие спектакли. Приверженец психологического театра, М. Салимжанов, добиваясь внутренней психологической оправданности характеров действующих лиц, в зависимости от жанра спектакля требовал от актеров создания как сугубо драматических, так и фарсовых, буффонных образов. Если в «Американце» режиссер искал новую форму комедии, то «Голубую шаль» он изменил лишь слегка.

Созданная впервые в 1926 г., после 1956 г. «Голубая шаль» почти не сходила со сцены. Примечательно, что где бы, когда бы, как бы ни была поставлена «Голубая шаль», татарский зритель всегда смотрит ее с неослабным вниманием. Драматург Д. Валеев даже написал по этому поводу статью, которая так и называется – «Загадка «Голубой шали». Автор ставит вопрос:

«И все-таки в чем же секрет воздействия этой лубочной, в чем-то наивной мелодрамы? В блестках подлинно народного юмора, рассыпанного повсюду? В неповторимых сайдашевских мелодиях, ставших органичной, неотъемлемой частью спектакля и идущих из глубин народного духа? В татарских народных танцах, которых так много в спектакле и которые, как и песни, пробуждают в нас какие-то полузабытые картины детства, юности, будят сокровенные чувства, как чувства родины, своей земли?».

Писатель не дает ответа. По всей вероятности, и юмор, и песни Салиха Сайдашева, и танцы, и картины народного празднества, и, наконец, неповторимый дух народа – все это и составляет причину удивительной популярности мелодрамы К. Тинчурина.

Об этом же пишет доктор искусствоведения А. Анастасьев:

«У прочного успеха «Голубой шали» особая природа: перед зрителями возник родной театр в его детски наивном выражении, песенно-обрядовые сцены ассоциировались, быть может, и с уходящими в прошлое, но близкими образами, заключенными в слове «сабантуй». При этом надо помнить, под грубо театральной оболочкой спектакля – явственная мысль о свободе человека и резкая сатира на то, что и ныне заслуживает обличения».

Вместе с тем необходимо помнить еще один момент. Зритель привык видеть один, как бы отснятый на пленку, красочно, национально орнаментованный вариант, повторяющийся с его первой редакции. Яркие народные костюмы, расписная утварь, многоцветье полотенец, нанизанных на длинные шесты, бойкие языкастые юноши и девушки, пересыпающие речь народными шутками и прибаутками, вихрь плясок, обилие песен, музыки – все это создавало стихию народного празднества. Внутри же этой стихии существовала трогательная судьба двух разлученных влюбленных, вызывающая сочувствие зрительного зала.

Главным в театральном действии становилась зрелищность, красочность, а социальная мотивировка поступков персонажей оказывалась приглушенной, актерские работы ограничивались лишь внешними приемами, характеры были очерчены одной-двумя чертами.

Поэтому М. Салимжанов, создавая новую редакцию спектакля, оказался в затруднительном положении. С одной стороны, в нынешнем академическом театре уже не мог быть поставлен спектакль, повторяющий эстетику прошлого. Но, с другой стороны, существовала и зрительская инерция, ее привязанность к спектаклю, не сходящему с афиши. Намного легче было менять трактовку тех пьес, которые не ставились десятки лет. В данном случае полностью отойти от традиции значило входить в некий «конфликт» со зрителем.

Поэтому постановщик ограничился полумерами. Новая редакция «Голубой шали» не стала тем новым словом в искусстве, к которому театр стремился, ставя национальную классику.

На рубеже шестидесятых – семидесятых годов к театру имени Г. Камала возрастает интерес в масштабе всей страны. Всероссийское театральное общество совместно с Татарским отделением ВТО проводит целый ряд важных всесоюзных и всероссийских конференций с приглашением театральных деятелей страны. На них рассматриваются проблемы: взаимосвязи и взаимодействия национальных театральных культур; образ человека труда на сценах театров РСФСР; национальная драматургия на современную тему на сценах театров РСФСР и др.

Немалое влияние на творческий рост театра оказали и активизировавшиеся в эти и последующие годы формы культурного обмена как по стране, так и в Татарии. Это – различные фестивали, декады, недели, месячники, смотры, гастроли, переводы пьес, постановки спектаклей режиссерами иных национальных театров.

Конечно, нельзя сказать, что в этот период не было проходных, а порой и просто неудачных спектаклей. Например, в 1967 г. М. Салимжанов ставит сказку Н. Исанбета «Парень из Кырлая». Казалось, она давала необъятный простор для фантазии – в пьесе были буффонада, веселая искрометность, клоунада. Однако в ходе работы режиссер, увлекшись различными приемами, интересными сами по себе,– элементами фарса, гротеска, подлинного быта, сказочности, – потерял цельность, сверхзадачу спектакля. Неясным оставался вопрос, о чем он – о проделках ли шурале, об отважном ли юноше Балтамыше из Кырлая или о подлом Шапи.

Постановка зрителю не была показана, а режиссеру послужила уроком на будущее. Пережив горечь провала, он понял, что все приемы, формы выразительности должны быть направлены лишь на раскрытие основной мысли произведения.

Однако не отдельные провалы характеризовали эти годы, а, как уже говорилось, активный, целеустремленный поиск, приводивший к положительным результатам.

В 1970-1980-е годы труппа театра пополняется актерами–выпускниками Казанского театрального училища, Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, Высшего театрального училища имени М.С.Щепкина.

В 1975 г. народным артистом СССР становится Фуат Халитов, в 1977 – Шаукат Биктемиров, в 1980 – Габдулла Шамуков, в 1984 – Марсель Салимжанов. В 1979 г. драматург Туфан Миннуллин, актер Шаукат Биктемиров и режиссер Марсель Салимжанов за спектакль «Старик из деревни Альдермеш» удостоены Государственной премии РСФСР им. К.С.Станиславского. В 1985 г. актер Ринат Тазетдинов удостаивается Государственной премии СССР, лауреатом Государственной премии России становится в 1991 г. актриса Алсу Гайнуллина. Спектакли «Свои люди – сочтемся», «Бесприданница», «Минникамал», «Три аршина земли», «Как звезды в небе», «Здесь родились, здесь возмужали» и другие становятся лауреатами и дипломантами Всесоюзных фестивалей и конкурсов.

Вплоть до своей смерти великий реформатор татарской сцены М.Салимжанов продолжает ставить талантливые спектакли, масштабные полотна народной жизни – ярким примером является его последняя постановка «Баскетболист».

Таким образом, к началу семидесятых годов театр имени Г. Камала приходит с определенными успехами, выразившимися в умении коллектива в лучших постановках найти четкое социальное звучание, взрыхлить глубинное содержание пьесы, определить своеобразие жанра, прочитать классику сегодняшними глазами.

На рубеже 1980-90-х годов в театре происходит смена режиссерских поколений. В 1987 г. режиссер Дамир Сиразиев ставит эпохальный спектакль «Плаха», в котором находят отражение перестроечные думы и чаяния. В 1991 г. в театр после учебы в ГИТИСе возвращается Фарид Бикчантаев, постановщик таких этапных спектаклей, как «Ромео и Джульетта», «Домовой», «Учитель танцев», «Рыжий насмешник и его черноволосая красавица», «Чайка», «Три сестры», «Черная бурка» и др.

В 1995 г. в Казанской государственной академии культуры и искусств состоялся первый актерский выпуск под руководством М.Салимжанова и Ф.Бикчантаева.

Высокий уровень исполнительского искусства и постановочной культуры спектаклей позволил театру добиться успехов на многих театральных смотрах и фестивалях. В 1996 г. театр впервые выступил за рубежом на Международном фестивале молодежных театров в г.Аугсбурге в Германии.

В 2001 г. выдающийся режиссер М.Х.Салимжанов стал лауреатом премии «Золотая Маска» в номинации «За честь и достоинство».

В 2002 году после смерти Марселя Салимжанова главным режиссером театра стал его ученик Фарид Бикчантаев.

 Читайте в «Казанских историях»:

«Дон Жуан» Фарида Бикчантаева – это попытка понять время и себя

В ряду мастеров татарского театра – большая потеря  – о режиссере Равиле Тумашеве, который проработал в театре более 20 лет,

Эпоха Марселя Салимжанова в татарском театре – очерк Л. Агеевой

Совесть татарского народа – Туфан Миннуллин

Шаукат Биктимиров знает ответ на вопрос – кто есть человек?

В деревне Альдермеш нет теперь Альмандара-бабая

«У нас много традиций, и это наше творческое наследие» – интервью Фарида Бикчантаева, главного режиссера Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала