Пишем о том, что полезно вам будет
и через месяц, и через год
|
27.05.2017

Цитата

Сей город, бесспорно, первый в России после Москвы, а Тверь – лучший после Петербурга; во всем видно, что Казань столица большого царства. По всей дороге прием мне был весьма ласковый и одинаковый, только здесь еще кажется градусом выше, по причине редкости для них видеть. Однако же с Ярославом, Нижним и Казанью да сбудется французская пословица, что от господского взгляду лошади разжиреют: вы уже узнаете в сенате, что я для сих городов сделала распоряжение

Письмо А. В. Олсуфьеву
ЕКАТЕРИНА II И КАЗАНЬ

Погода в Казани
+4° / +17°
Ночь / День
.
<< < Май 2017 > >>
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 31        
  • 1917 – В Казани открылся 1-й губернский крестьянский съезд, который избрал губернский крестьянский Совет во главе с левым эсером А. Колегаевым и принял резолюцию о ликвидации частной собственности на землю.

    Подробнее...

Петр Медведев был «собиратель» русского театра в Казани

В 1884 году юный Федя Шаляпин впервые выступил в театре в качестве статиста. По сведениям  Сергея Гольцмана, исследователя жизни великого певца казанского периода, он участвовал во многих спектаклях, в том числе «Жизнь за царя», «Африканка» и «Фауст».

Известный казанский музыковед Георгий Кантор в книге «Музыкальный театр в Казани XIX – начала XX века» рассказывает о казанском театре тех лет.

Георгий Кантор приглашен на 30-й Шаляпинский фестиваль из Израиля

В 1874 году начались постоянные оперные спектакли. До этого Казань знала лишь эпизодические оперные постановки. Первая из них была показана в Казанской гимназии 26 апреля 1759 года. Это была «Школа мужей» Мольера.

С 1874 по 1887 год казанская опера была связана с именем П.М. Медведева, который держал антрепризы дважды: в 1874-1880 и 1884-1887 годы. В промежутках между указанными сезонами оперы не ставились.

Петр Михайлович Медведев (1837-1906) – крупнейший русский антрепренер, известный главным образом в Поволжье. С 14 лет, после окончания Московского театрального училища, был актером в московских театрах. С 1861 году пробовал себя в режиссуре. С 1863 года – антрепренер. Медведев был одним из немногих театральных руководителей, который понимал общественное значение театра, свою личную ответственность как режиссера и антрепренера. Все работавшие с ним драматические актеры и оперные певцы отмечали исключительную добросовестность и честность Медведева в коммерческих делах и расчетах с труппой.

Несомненно, Медведев был высокохудожественной натурой, прошедшей сквозь многие испытания и соблазны, был деятелем, выполнившим значительную общественную миссию. В свои первые антрепризы в Казани Медведеву неоднократно приходись защищать честь и достоинство актеров от произвола казанского губернатора И.Я. Скарятина, отличавшегося страстной любовью к театру и не менее страстным деспотическим характером, граничащим с разнузданным произволом над нижестоящими людьми. Сам Медведев писал, что благополучие и успех театра, репертуар и прочее, целиком зависели от «начальника губернии».

Медведев, по мере сил, старался перекроить актерский быт, установить между актерами, часто считавшимися париями, и буржуазно-дворянской публикой отношения человечности и доброжелательности. Он постоянно заботился о материальном положении членов своей труппы, подняв оклады ведущим артистам до 150 рублей в месяц в то время, когда в других труппах они получали в 5 раз меньше.

Выдающаяся русская артистка П.А. Стрепетова писала: «Медведев был лучшим антрепренером в России, имел всегда лучшую труппу, так как не скупился на жалование <…> У него была лучшая обстановка, какую только можно требовать в провинции». В.Н. Давыдов называл П.М. Медведева «собирателем русской сцены», который объезжал города, заботливо присматривался к молодежи, растил и холил ее. Никому не известных артистов он превращал в артистов с именем на всю Россию. Так было с самим Давыдовым, со Стрепетовой, М.Г. Савиной, А.П. Ленским и другими В этом состояло его антрепренерское и режиссерское искусство.

В предисловии к «Воспоминаниям» Медведева известный критик А.Р. Кугель писал: «Медведев был «собиратель» русского актера, русского театра, своего рода Иван Калита от театра. Почти все, что дал русский театр замечательного и яркого в 70-80-х годах, было найдено и взращено Медведевым <...> Он искал даровитых людей с любовью, упрямо, настойчиво <...> Он не только энтузиаст, горячая голова, но и умный, преданный, рачительный организатор театрального дела».

Антреприза Медведева стояла на высоком деловом и художественном уровнях, он имел самую лучшую провинциальную труппу, которую впервые смотрела и слушала Казань. В 70-е годы сложилась и в течение почти полувека действовала театральная ось Казань – Саратов (по полусезонам: опера в Казани – драма – Саратове, потом наоборот). Обычно оперный сезон начинался в Казани (сентябрь-декабрь), затем была драма (декабрь-февраль) до великого Поста. Весной осуществлялся еще месячный («великопостный») оперный сезон.

П.М. Медведев, обладая недюжинным умом, будучи большим дипломатом, сумел поставить себя в такие отношения с губернатором Скарятиным, что ему удавалось проводить в жизнь многие прогрессивные начинания. Он в значительной степени способствовал с одной стороны популяризации оперы среди казанской публики, с другой – популяризации Казани в России как оперного города, где артист мог сделать себе всероссийское имя.

Одна из старейших опереточных актрис А. Смолина, начинавшая у Медведева в опере, пишет: «Медведева в театре любили за ровное отношение ко всем работникам сцены. С ним и под его руководством работали очень многие из старых актеров <...> П.М. был исключительным антрепренером <...> Редко можно было найти людей, так глубоко понимающих и любящих театральное дело <…> П.М. прежде всего был честным человеком (недаром он скоро разорился на антрепризе) и незаурядным художником».

Труппа Медведева была огромной по тем временам, объединяя 100 драматических, оперных и опереточных артистов (тут же надо отметить, что оперных было меньше всего). Такого размаха и широты русская провинция еще не знала. Впервые (позже в Казани это не повторялось) одновременно «сосуществовали» три жанра. Опера и драма у Медведева шли через день, чередуясь, кроме того, один раз в неделю (по договору с думой) шла оперетта.

В «Автобиографии» Медведев вспоминал: «В 1873 г. явился ко мне соблазнитель в лице капельмейстера Вальнера <...> Он начал мне говорить как плох оркестр, что за границей можно получить за те же деньги хороших музыкантов, которые окончили музыкальное образование в консерваториях <...> Я сделал с ним контракт, дал 3 тыс. руб., чтобы он ехал в Прагу и сформировал оркестр. В это время (дело было в Орле) я получил приглашение из Казани взять театр <...> Думаю, что я им дам <...> Составлю русскую оперу. Оркестр будет, капельмейстер есть. Дело для меня новое, сам я не музыкант <...> Решил сформировать 3 труппы: драматическую, оперную и опереточную. Казанский театр снял, сцену всю для оперы переделал, декораторов завел троих: Паулино, Элерто и Федорова <...> В Казани: на драму нуль внимания; оперетка скандал, а на «Жизнь за царя» кассу сломали, – так рвались за билетами».

Открыв сезон двумя крупнейшими народно-национальными произведениями (15 августа 1874 года – «Последняя жертва» Островского, 26 августа – впервые в Казани полностью «Жизнь за царя» Глинки), Медведев как бы объявил общественно-эстетическую линию своего театра и в дальнейшем строго ее придерживался.

К сожалению, вскоре антрепренера постигла катастрофа. В ночь на 4 декабря 1874 года театр сгорел. По предположению Медведева, «керосиновый ламповщик Влас, убоясь конкуренции газа, взял и поджег театр».

К чести казанцев надо сказать, что они не оставили труппу Медведева в беде после пожара, уничтожившего все костюмы, реквизит, нотную библиотеку. Проводились подписки, устраивались платные любительские спектакли в помощь погорельцам. Казанское Дворянское собрание безвозмездно было уступлено труппе для продолжения деятельности.

Вспоминая свою труппу, благодарный Медведев писал: «Какое великое спасибо надо сказать тем труженикам-артистам, которые не обеспеченные ничем материально, из одной любви к искусству, переносят с нечеловеческим терпением нужду, страдания и труды»3.

К осени 1875 года театр был почти полностью отремонтирован после пожара. Некто «Заезжий» писал: «В фойе – неоштукатуренные стены и неокрашенные деревянные полы, но с этим приходится считаться: иначе в Казани не было бы представлений в нынешнем сезоне. Обстановка опер с каждым разом делается богаче – для каждой оперы приготовляются новые декорации и новые костюмы; относительно верности костюмов и аксессуаров трудно пожелать что-нибудь лучшее».

Театр был расширен спереди и сзади двумя каменными пристройками, увеличено было число ярусов и в таком виде он существовал до своего последнего пожара в 1919 г. Украшением зрительного зала стал занавес, расписанный известным художником и декоратором, академиком М. Бочаровым. Он «чутко подметил связь между творцом русской народной поэзии – Пушкиным и творцом русской народной музыки – Глинкой, сконцентрировав на занавесе введение к пушкинской поэме и изобразив в нем самого поэта, записывающего, со слов «ученого кота», народные лирические сказания», – писал Н. Загоскин в 1887 году.

В первые годы медведевской антрепризы опера совершенно парализовала драму, несмотря на то, что в драме выступали такие крупнейшие артисты, как Стрепетова и В.Давыдов. Тогда опытный коммерсант Медведев пустился на хитрость: выпустил абонемент, где драма была пополам с опереттой, но и этот паллиатив не спас положения. Оперетта подлила масла в огонь театральных страстей. Казанская публика как бы разделилась. С одной стороны были восторги, расточаемые опереточным «дивам» завсегдатаями лож и партера, с другой – возмущение студенческой молодежи против канканирующей пошлости.

В публике под впечатлением пожаров 60-70 годов сложилось курьезное мнение, что казанский театр горит каждый раз, как только в нем водворяется опера. После открытия 1 октября 1875 года «Жизнью за царя» «публика была довольна <...> но слышались голоса: мы это в прошлом году видели. В октябре в новом театре опять что-то загорелось <...> В ноябре Казанская юродивая начала предсказывать, что в городе что-то провалится <...> В театре сборы упали <...> Случилось невероятное. Шла в первый раз «Норма». Публики никого, исключая губернатора, городского головы, полицмейстера и 12 человек в галерее. Спрашиваю – что это значит? Говорят, разве Вы не знаете, что сегодня театр провалится? Посмотрите, что около театра делается? Выхожу на улицу, вижу огромную толпу в почтительном расстоянии от храма Мельпомены. Она в приятном созерцании ждет момента, когда театр провалится <...> Театр не провалился, а я действительно в этот сезон провалился», – вспоминал в автобиографии П.М. Медведев.

Но не обращая на убытки внимания, Медведев вкладывал все свои деньги в любимое дело. Он «разукрасил театр, как изящную бонбоньерку, сцену усовершенствовал разными техническими приспособлениями, осветив театр газом» (Давыдов В. Рассказ о прошлом).

Уже с 1876 года Медведеву пришлось вступить в трения с городской думой, смотревшей на театр, как на источник дохода для города, но не дававшей антрепренеру просимой им субсидии. Критикуя эту позицию, тогдашний обозреватель писал, что «городу выгодней приплачивать за хорошую оперу, чем получать доход от дурной».

В конце концов, дума освободила Медведева от арендной платы, взяв с него обещание дать в следующем сезоне обязательно хорошую оперу. В. Давыдов вспоминает: «Драматические артисты выговаривали Медведеву, что он «изменил». П.М. страшно сердился и доказывал, что уж если пришлось ему взяться за оперу и бросить на нее изрядную сумму, то дело требует основательной постановки, чтобы не заплакали последние денежки. И, правду сказать, оперу поставил он солидно, и она окончательно вскружила головы казанцам. Труппу он подобрал дивную. Постановка не уступала столичной. Прекрасный хор, чудесный оркестр, замечательная срепетовка, великолепные декорации, которые писал талантливый актер Бабиков <...> создали делу громадный успех, и Медведев, видя, что все пошло на лад, весь отдался опере». Медведев удивительно понял свою задачу «насадителя оперы», справедливо полагая, что опера – верный путь к музыкальной образованности населения. Как тут не вспомнить А.Г. Рубинштейна, писавшего в эти же годы: «Нужно, чтобы в каждом губернском городе была опера. Не говоря уже о том, что это может спасти наше провинциальное общество от карточной игры и пьянства, важно, чтобы те, кто предан искусству, смогли здесь испробовать свои силы <...> Во-вторых, благодаря этому в массе смогут народиться новые таланты: там, где ничего нет, и таланты не появятся».

К концу своей первой антрепризы Медведев окончательно занял ведущее положение оперы в казанской театральной жизни, заявил всей России о новом «оперном» городе – Казани. К 1880 году наступает некоторое охлаждение к Медведеву со стороны казанской публики. Объясняется это сложным комплексом причин. С одной стороны, эти годы (1874-1880) были «золотым веком» казанской оперы; под непосредственным влиянием Медведева росли и развивались молодые артистические дарования – лучшая часть местной интеллигенции смотрела на театр, как на серьезную воспитательную силу. С другой – сам Медведев все более и более уходил в сложные комбинации по руководству театров в Казани, Перми, Екатеринбурге, Ирбите (он держал там антрепризу в 1878-1880 гг.). Если опера в Казани держалась на высоком художественном уровне и состав там был более или менее стабильный, то драма несомненно мельчала. Все чаще драматические спектакли становились весьма пестрым сочетанием разнородных элементов, образующих лишь окружение для премьеров. Холодность к драматической труппе была, в конце концов, перенесена на Медведева вообще. Медведев почувствовал это в ряде отзывов прессы и постепенно стал «сдавать». К этому же надо учесть его трения с «отцами» города. И хотя любители искусства, высоко ценившие преданность Медведева театру, его организаторский и актерский талант, не хотели бы видеть другого антрепренера, он покинул Казань.

Как и после первого ухода Медведева, театральное дело покатилось вниз. Театр был снят В.И. Кастровским, задавшимся «очевидной целью душить казанскую публику более или менее скабрезными оперетками <...> оставившим в совершенном пренебрежении драматический репертуар своей сцены», – писал «Волжский вестник». Оперы Кастровский не держал, публика все более охлаждалась, и «Волжский вестник» с сожалением вспоминал Медведева, «который умел поддерживать в публике беззаветную любовь к театру и смотреть на антрепризу далеко не с коммерческой точки зрения.

Последние годы антрепризы Медведева – время процветания русской оперы <...> содействовавшее развитию в публике любви к музыке, поднятию в ней эстетического чувства <...> Театр не есть промышленное заведение <...> у него воспитательное назначение, не достигаемое стряпней французских опереточных либреттистов. Казанский театр имеет свое прошлое и не примирится с невозможностью иметь будущее».

Все чаще раздавались голоса о необходимости иметь оперу, о борьбе с опереточным поветрием.

Кастровского в 1883 году сменил в качестве антрепренера князь П.О. Оболенский (на сцене – Ленский – известный актер Александрийского театра), но и он не продержался долго. В мае 1884 года Городская управа заключила с Медведевым договор, в котором были пункты о содержании двух трупп: оперной и драматической, а также удовлетворительного хора и оркестра не менее 25 человек.

Антрепренеру предлагалось иметь в обеих труппах 1-2 знаменитых артистов, разнообразить репертуар и заботиться о хорошей и изящной постановке. Отопление и освещение Медведев должен был оплачивать сам. Со своей стороны управа обязалась не подрывать экономику антрепренера приглашением цирков и других частных театров.

Договор был заключен на 4 года, но фактически оперная антреприза Медведева длилась до 1887 года. Медведеву удалось значительно увеличить хор – до 60 с лишним человек, оркестр – до 35 человек и провести это трехлетие с большим художественным успехом.

Большой интерес представляет репертуар медведевских оперных сезонов. Репертуар оперы, как и любого сценического искусства, в известной степени отражает пульс общественной жизни и наводит на размышления, в которых могут быть выделены два момента: во-первых, что шло, во-вторых, как это принималось и почему.

Вопросы репертуара рассматриваются здесь и далее в тесной связи с художественным и административным руководством наиболее крупных и длительных сезонов. Поскольку руководство на протяжении нескольких лет осуществлялось иногда одним лицом, то можно говорить и о какой-то определенной творческой линии. При Медведеве русских опер шло еще очень мало, но почти каждый сезон характеризовался появлением шедевров русской оперной музыки. Так, в 1874 году – «Жизнь за царя» и «Русалка», 1875 год – «Рогнеда» и «Руслан», в 1878 году – «Опричник», в 1885 году – «Демон» и «Онегин».

Спектакли проходили как праздник, все было в новинку. Постановки «Жизни за царя», например, количественно занимали в 70-е годы первое место, оттеснив не только русские, но и все зарубежные оперы. Русские оперы в целом отодвинули на задний план драму и модную оперетту. И хотя для сборов Медведев продолжал ставить Оффенбаха, «студенческая молодежь и галерка вообще стали протестовать и в одно из представлений «Птичек певчих» устроили такой скандал, что пришлось опустить занавес, а молодежь всю отправили в полицию, куда было вызвано студенческое начальство для переписи всех театральных скандалистов» (Газета «Казанский биржевой листок», №15, 1879). Художественная сторона у Медведева была на высоте, хотя, читая восторженные рецензии той поры, мы должны понять, что восторги эти вызваны во многом новизной оперного дела и отсутствием выработанных критериев. Успех опера имела необыкновенный, билеты расхватывались сразу.

Естественно, что в первые медведевские сезоны преобладали зарубежные оперы. К концу 70-х годов казанцы хорошо знали «Риголетто», «Травиату», «Аиду», «Трубадура», «Эрнани» Верди. Широко был представлен и Доницетти: «Лючия», «Лукреция Борджиа», «Любовный напиток», «Линда ди Шамуни». Из беллиниевских опер постоянно шла «Норма». Среди французских композиторов – Мейербер («Гугеноты», «Роберт-Дьявол», «Пророк») и Обер («Фенелла» и «Фра-Дьяволо»). Список немецких опер невелик: «Марта» Флотова, «Вольный стрелок» Вебера.

С количественным и качественным ростом оркестра и хора появилась возможность более полноценно ставить такие оперы с большими народными сценами, как «Кармен», «Галька». Зарубежный репертуар обогатился в это время «Джокондой» Понкьелли и «Африканкой» Мейербера. Ставились при Медведеве и оперы местных авторов. Так, следует назвать оперу «Граф Глейхен», сочиненную дирижером Ф.Ф. Вальнером. Естественно, что «свой» композитор привлек особый интерес публики и рецензентов. Опера оказалась нежизнеспособной, в репертуаре не удержалась из-за просчетов драматургии и нелепого либретто, в котором были такие поэтические перлы:

Ревекка:

«Меня вы извольте Оставить в покое – Не то ведь, ей-богу, Корчагу ту, Пущу в башку».

Успеху медведевских антреприз немало способствовали отличные дирижеры: У.И. Авранек, приехавший в Россию по личному приглашению Медведева в 1874 году (впоследствии Авранек был главным хормейстером Большого театра) и особенно молодой А.А. Орлов-Соколовский. Руководил спектаклями и Ф.Вальнер, но подвергался резкой критике за произвольные темпы, недостаточный ансамбль, медные у него ревели, заглушая певцов и струнную группу. Нельзя не отметить первых казанских певцов и певиц, заложивших фундамент высокой певческой и актерской культуры театра. Это З.П. Рунич-Давыдова (сопрано) – певица с чистым, свежим, приятным голосом; К.А. Алелеков (тенор) – ученик известного педагога В.Н. Кашперова, певший до Казани в Москве, Киеве, Варшаве. К моменту поступления в медведевскую труппу он имел известность как один из лучших исполнителей партии Собинина. «Алелеков имеет высокий, довольно сильный и звучный тенор, весьма приятного тембра», – отмечала московская печать. Украшением труппы была З.И. Эйбоженко (контральто), окончившая Московскую консерваторию в 1872 году, певшая в Большом театре и в Киевской опере.

Успех Эйбоженко в Москве не мог затмиться даже знаменитой Патти, выступавшей одновременно с ней в некоторых операх. Чайковский писал об Эйбоженко: «Голос этой молодой певицы прекрасен, свеж, звучен; играет она просто и держится изящно». У Эйбоженко была отличная школа, исполнение было осмысленным и темпераментным, голос ее густого и бархатистого тембра был особенно красив в низком регистре. Лучшей ее партией в Казани считалась Азучена.

Вышеназванные артисты вместе с Ф.К. Львовым (бас), Ю.К. Войцеховским (баритон) долго служили в казанском театре, составив ядро труппы.

В 1875-1878 годы в труппе пел тенор Д.А. Усатов – воспитанник Петербургской консерватории (окончил в 1873 г.). В Казани им впервые были спеты ведущие партии в «Гугенотах», «Роберте-Дьяволе», «Опричнике», «Нижегородцах», «Фра-Дьяволо». Его небольшой голос отличался мягкостью тембра, отлично обработанным фальцетом. В пении отмечалась безупречная интонация и фразировка. К лучшим «казанским» партиям Усатова относился Лионель. Позже певец работал в Большом театре, где «с честью нес тяжесть <...> ответственного и напряженного репертуара».

В 1880 году в казанском театре пела Е.П. Кадмина – певица замечательного дарования, высоко ценимая Чайковским, предсказавшим ей блестящую будущность. У Кадминой был голос огромного диапазона, теплого, мягкого тембра, позволявший ей с равным успехом исполнять партии сопранового и меццо-сопранового репертуара (например, Маргариту и Азучену).

К концу 70-х годов еще два выдающихся исполнителя украсили труппу. Это А.Верни – ведущая солистка Мариинского и Большого театров, первая Татьяна в постановке «Евгения Онегина» в Москве, и П.Б. Борисов. А. Верни пленяла гибким и ровным голосом, особый успех имела в лирико-драматических партиях (Маргарита в «Фаусте»). Талант певицы высоко ценили Чайковский, Верди (последний подарил ей свое фото).

Борисов, исполнявший в сезоне 1880 года баритоновый репертуар (Амонасро, Риголетто, Невер) обладал «голосом феноменальным по диапазону, и ему не страшна была никакая тесситура <...> Он пел, например, три роли в «Фаусте» – Фауста, Валентина и Мефистофеля – и все с успехом» (Шкафер В. 40 лет на сцене русской оперы. Л., 1936). В этом же сезоне пел тенор П.И. Богатырев, имевший грудной героический тенор, совершенно исключительной силы и звучности, легко побеждавший самую высокую тесситуру до ре бемоля включительно: русский Тамберлик, как его тогда называли (Там же).

В 80-е годы любимицей казанцев была А.П.Ухтомская-Баронелли, певшая ранее в Италии, затем в Мариинском театре. Когда певица в 1884 году появилась в Казани и исполнила партию Маргариты, пресса писала: «До Ухтомской мы только слышали, но не видели Маргариты. Перед нами стоял живой образ этой чудной девушки <...> в ее нравственной чистоте <...> Она живет на сцене, она воссоздает перед нами этот образ, она истолковывает его нам, она всецело сливается с этим образом.

Смотря на нее, мы забываем, что перед нами артистка, певица, нет, перед нами Маргарита» (Газета «Казанские губернские ведомости», №109, 1884). А. Смолина вспоминала: «Ее имя в провинции связывали с «Травиатой». Это была тонкая, художественная работа. Ей удавались самые нежные переживания несчастной Виолетты». По свидетельству современников, Ухтомская могла петь любые женские партии (в Петербурге она действительно дебютировала в партии Вани).

Пресса писала: «В ее лице Медведев имеет <...> законченную артистку-художницу, равной которой нет на казанской да <...> и на других оперных сценах, за немногими исключениями <...> Ухтомская в опере – это Стрепетова в драме» (Газета «Казанские губернские ведомости», №115, 1884).

С 1884 года долгие годы на сцене театра пел тенор Ю.Ф. Закржевский. Его коронными партиями были Рауль («Гугеноты»), Манрико, Ионтек, Собинин, Хозе, Синодал, Иоанн Лейденский («Пророк»). Казанцы его обожали, буквально носили на руках. Шаляпин вспоминает: «Кумиром <...> особенно молодежи <...> был тенор Закржевский <...> Молодежь выпрягала лошадей из его экипажа и везла по улицам на себе». Ю.Ф.Закржевский окончил Львовскую консерваторию; до Казани пел в Праге, Венеции, Кракове, Варшаве, Киеве. В 1882-1884 годах – в Большом театре. В Казани Закржевский появился 32 лет, в расцвете таланта и красоты. Он отличался великолепной сценической внешностью. Голос его – драматический тенор – обладал исключительной выразительностью и неслыханной силой на высоких нотах. Современники отмечали какой-то особый, неземной, неповторимый тембр, позволявший ему добиваться феноменального успеха, особенно в «Пророке» (Иоанн), «Гугенотах» (Рауль), «Жидовке» (Елеазар).

Помимо исключительного голоса Закржевский обладал яркой индивидуализацией исполнения, которая захватывала публику. Шаляпин, благоговевший перед этим артистом, несомненно, испытывал на себе влияние его выдающейся артистической личности.

Из других артистов медведевской труппы следует назвать О.В. Соколову (меццо-сопрано), ценимого Шаляпиным С. Ильяшевича (бас), В. Любимова (баритон) и особенно Л.С. Лялину-Арцыбашеву – первую и одну из лучших «казанских» Кармен.

К сожалению, во второй половине 90-х годов Закржевский стал терять многие ценные качества своего редкого голоса, а в начале XX века оставил сцену. Тем не менее в 1901 году мы читаем в связи с его выступлением: «Во время представления «Жидовки» раздавались крики восторга, которых вот уже 15 лет не слыхал Казанский театр». (Волжский вестник. №207, 1901). Популярность Закржевского была такова, что во время его выступлений в театре, как вспоминают очевидцы, на трамвайных вагонах писался плакат «Поет Закржевский!»

О Закржевском рассеяно множество рецензий, воспоминаний. См. напр., Волжский вестник. 1884. №118. (Волынский); Волжский вестник. 1901. №214; Словарь сценических деятелей. СПб, 1901. Вып. 7; Русский провинциальный театр. 1937. С.210; Театр и искусство. 1915. № 18. С.303 (некролог); Штейнпрес Б. Казань, годы 1888-89 // Муз. жизнь. 1960. №7. Некоторые сведения о Закржевском получены от его дочери Л.Ю. Пригары, проживавшей в Ростове.

В медведевской антрепризе 1884 года впервые выступил в качестве статиста юный Федя Шаляпин. По сведениям краеведа С. Гольцмана, Шаляпин принимал участие в спектаклях «Жизнь за царя», «Африканка», «Фауст».

В целом медведевские антрепризы оказались очень насыщенными по многообразию художественных впечатлений. В последние годы пребывания Медведева в Казани оперный репертуар достиг 25 названий. Театр глубоко и благородно воздействовал на все слои казанского общества, особенно на молодежь. Шаляпин вспоминает об этих годах своей юности:

«И вот я на галерке <…> Мне пришлось стоять, придерживаясь руками за потолок, я с изумлением смотрел в огромный колодезь, окруженный по стенам полукруглыми местами, на темное дно его, уставленное рядами стульев, среди которых растекались люди. Горел газ и запах его остался для меня на всю жизнь приятнейшим запахом. На занавесе была написана картина: «Дуб зеленый» <...> – Медведевский занавес. Играл оркестр. Вдруг занавес дрогнул, поднялся и я сразу обомлел <...> По комнате, чудесно украшенной, ходили великолепно одетые люди, разговаривая друг с другом как-то особенно красиво <...> Я до глубины души был потрясен зрелищем <...>3анавес опускали, а я все стоял, очарованный сном наяву, сном, которого я никогда не видел <...> Люди кричали, толкали меня, уходили, возвращались, а я все стоял <...> Я понял, что театр это несравненно интереснее балагана Яшки Мамонова <...> снова возвратился <...> и купил билет на вечернее представление» (Страницы моей жизни. М., 1960).

Нет никакого сомнения, что деятельность Медведева оставила глубокий след в истории казанского театра, а также всего Поволжья и Приуралья. Медведев писал:

«Скоро минет 40 лет, как служу актерам русской сцены; вот уже наступает 25-летняя годовщина, как я антрепренер. Из них почти 20 лет я прослужил казанской публике. Как я служил? <...> Видит бог, капитала не нажил, а долги приобрел, потому что не заботился о своем кармане, а думал, чтобы казанский театр при моем управлении был на высоте своей задачи» (газета «Волжский вестник», №230, 1886).

Но несмотря на признание заслуг Медведева, несмотря на его любовь к Казани, он все же был вынужден оставить город, да и вообще прекратить антрепренерскую деятельность. С 1890 года и до своей смерти в 1906 году  он был главным режиссером, затем актером Александриинского театра.

 Огромные затраты, на которые сознательно шел Медведев во имя благородных целей просвещения, не окупались. Условия аренды были тяжелы, городские власти хотели от театра прибылей. Для расчетов с солистами и ведущими актерами Медведеву пришлось выдать векселя, а с оркестрантами и хористами – занять деньги в банках или у частных лиц под громадные проценты.

Заканчивая обзор медведевских сезонов, нельзя не упомянуть проникновенную характеристику Медведева на страницах «Казанских  губернских ведомостей»: «С его именем связывается столько светлых воспоминаний, перед нашими глазами за это время его антрепризы прошло столько замечательных артистов-художников, так превосходно обставлялось и велось дело театра; наконец, за ним упрочилась слава насадителя русской оперы в Поволжье и Прикамье, – что одно его имя есть целое знамя, целая эпоха» (№104, 1884).

К концу 80-х годов по сравнению со всеми другими волжскими театрами, казанский, несомненно, и в художественном, и в экономическом плане стоял много выше. Нижегородский, самарский, саратовский, астраханский театры не могли давать таких оборотов и только мечтали о той высокой художественной стороне, какая была в Казани.

До 1894 года в Казани перебывало несколько антрепренеров, державших оперу. Это антрепризы А.А. Орлова-Соколовского (сезон 1888-1889 гг.), В.Б. Серебрякова (сезон 1890-1891 гг.), В.А. Перовского (сезон 1892-1893 гг.). Экономическая структура театра и договорные отношения оставались почти такими же, как и при Медведеве.

А.А. Орлов-Соколовский (1855-1892) был воспитанником Московской консерватории, которую окончил по классу кларнета в 1875 году. До 1878 года дирижировал оперными труппами у Медведева, в 1878-1880 годах – дирижер московского Малого театра, в 1880-1882 годах – дирижер Московского кружка любителей музыки. С 1884 года он вновь в Казани, дирижер медведевской антрепризы.

В Казани Орлов-Соколовский явился организатором крупной музыкальной школы, возродил заглохнувшую деятельность Русского музыкального общества. Руководил симфоническими концертами. Он был одержим идеей создать нечто вроде оперного класса при музыкальной школе (в школе учились и взрослые) или же студии при оперном театре. Пользуясь своей властью антрепренера и дирижера, он устраивал школьные симфонические концерты, привлекая туда оперных оркестрантов, занимая ученический оркестр и хор в оперных постановках. Ученик этой школы, будущий известный режиссер Н.Н. Боголюбов вспоминал: «Наша музыкальная школа решила поставить в театре целиком оперу «Евгений Онегин» Чайковского <...> Исполнителями были студенты и персонал близ расположенной клиники. Одна из участниц спектакля, меццо-сопрано Азерская, впоследствии стала видной артисткой московского Большого театра. Очень хорош был хор, собранный из всех церквей Казани. В этом хоре пел и наш Шаляпин, который совершенно неожиданно для всех и для меня прекрасно спел в этом спектакле партию Зарецкого» (Боголюбов Н. 60 лет в оперном театре. 1967).

Труппа при Орлове-Соколовском значительно выросла, оркестр достиг 45, хор – 64, число солистов превысило 20 человек. Но распоряжался этой труппой антрепренер плохо. Он не учел сложившихся традиций, он неэкономно расходовал артистические силы, заставлял артистов ждать своей очереди в дублирующем составе, вместо того, чтобы параллельно готовить еще несколько постановок.

Как дирижер Орлов-Соколовский был ценим певцами и публикой. А. Смолина, начинавшая хористкой в казанской опере, вспоминает: «Очень строгий и требовательный к нам, хористам, он в то же время не давал спуску и премьерам в тех случаях, когда ошибка происходила по их небрежности или благодаря бунтарской попытке внести в партитуру свои «гениальные» поправки».

Порою Орлов-Соколовский отменял назначенные, но «сырые» спектакли, что в условиях частной антрепризы было мужественным поступком.

Превосходный отзыв дирижерской деятельности Орлова-Соколовского дала местная пресса. При нем, как писал «Волжский вестник», «казанская оперная сцена не утратила того глубокого воспитательного значения, каким она всегда пользовалась в ряде русских провинциальных театров в смысле содействия молодым дарованиям... Обращаясь к репертуару казанской оперы, мы с удивлением останавливаемся перед его колоссальностью... Такой невероятный успех объясняется высокой степенью талантливости дирижера А.А. Орлова-Соколовского, этого поистине труженика и мученика нашей оперной сцены, трудолюбием хормейстеров г-жи Захарьиной-Унковской и г. Мозер... а также замечательной дисциплиной всей труппы».

Резкий крен в количественную сторону в ущерб качеству наблюдался в антрепризе В.Б. Серебрякова, показавшего почти 25 опер в сезон 1890-1891 годов. Дирижером при нем был В.О. Зеленый, по словам Н.Н.Боголюбова, неумолимо гнавший репертуар. «Огромный любитель Мейербера, диктатор-дирижер поставил «Гугенотов», «Африканку», «Пророка» и даже нелепого «Роберта-Дьявола», в котором не только публика ничего не понимала, но и я, суфлер, имевший перед собою клавир, разбирался мало». И далее: «Несмотря на адскую энергию Зеленого, которого в труппе, вероятно, в подражание «Роберту-Дьяволу» шутливо именовали «Вячеслав-Дьявол», оперный сезон дал большой дефицит». Причины этого коренились как в экономической, так и в художественной стороне дела, в какой-то авантюрности самого антрепренера.

В Серебрякове уживались самые благородные побуждения (так он бесплатно представлял часть мест учащимся средних учебных заведений на воскресные утренники) с мошенническими проделками, за которые он, в конце концов, попал в тюрьму и вскоре умер.

Зеленый же был типичным дирижером-ремесленником, оркестр под его управлением играл грубо, небрежно. «Зеленый имел твердый характер, огромный репертуар, «железную руку» и, увы, никакого вкуса».

Недостатки Зеленого как мог старался исправить второй дирижер Б.С. Плотников, незадолго до этого окончивший Московскую консерваторию. Это был человек большой общей и музыкальной культуры, превосходный репетитор. В.П. Шкафер писал о нем: «Кто занимался с Б.С.Плотниковым, тот отлично знал свою партию, именно так, как она написана композитором <...> детально не только выученной, но и художественно обработанной».

Под руководством этих дирижеров и режиссера М.И.Рябухина, музыканта большого опыта, феноменального слуха и памяти, была осуществлена постановка 6 опер Верди («Риголетто», «Трубадур», «Аида», «Бал-маскарад», «Отелло», «Травиата»). Впервые Казань видела такой «вердиевский» сезон. Но если постановки опер Верди были удачными, то впервые поставленный «Мазепа» шел из рук вон плохо: допускались неоправданные купюры («Полтавский бой», многие моменты из сцены казни); хор в драматических местах бездействовал, режиссер стремился к сугубой лиризации оперы.

Желание угодить публике, погоня за чисто коммерческим успехом свойственны были антрепризе В.А. Перовского, которого называли «невежественным, бестолковым в своих делах», «привыкшим антрепренерствовать в мелких городах и выжимать гроши из карманов скучающего захолустного зрителя, показавшим свою несостоятельность» и т.п.

При нем художественный уровень нисколько не повысился, кое в чем даже стало хуже, чем при Серебрякове. Руководство оперы желало любой ценой понравиться публике, блеснуть эффектами на сцене. Это заслоняло все остальное. Вот фрагмент из рецензии на «Жизнь за царя»:

«В исполнение этой оперы <...> вторгся псевдонациональный колорит и, если бы не музыка, не крестьянские кафтаны, да не русские рубахи и шаровары – вы <...> не догадались бы, что перед вами разыгрывается глубоко национальная русская музыкальная драма» (Газета «Волжский вестник, № 265, 1892). Режиссура и дирижер В.О. Шпачек совершенно не уловили национального русского характера, начиная от оформления и кончая манерой исполнителей. Певица Макарова-Сикорская только по костюму напоминала простую русскую крестьянку Антониду; артистка Гейндер (Ваня) сильно смахивала на пажа Урбана. «Был бы верен эпохе Дементьев, если бы не злосчастный кафтан с лацканами и чуть ли не сюртучными пуговицами, который делал почтенного артиста более похожим на современного старика-столяра, нежели на маститого Сусанина <...>

В течение всего 3 акта на простом русском крестьянском столе красовалась изящная корзина с французскими цветами, поднесенными г-же Гейднер»3. Автор рецензии («Z») ссылается на постановку «Жизни за царя» в Ницце французской труппой, где Антонида отплясывала мазурку с поляками, и иронически замечает, что казанское исполнение недалеко ушло от этого.

Надо сказать, что казанская публика вместе с прессой резко критиковала подобные постановки, устраивая даже бойкоты и обструкции. Вот один из таких примеров (сезон 1892 г.). Заболел исполнитель партии Мефистофеля уже упомянутый нами бас Дементьев, и его согласился заменить актер драмы (!) Семенов-Самарский, который когда-то пел в оперетте. «Узнали об этом студенты. А студенты в Казани в области театра были, так сказать, судебная и исполнительная власть. Они собрались перед спектаклем и решили проучить самозванца <...> В ярком пламени камина эффектно появляется Мефистофель-Самарский. И тотчас же в райке раздается громкое, вытягивающее душу мяуканье. В другом конце ответили лаем. И пошла потеха – затявкали, залились <...> Мефистофель не растерялся. Подошел к рампе, снял шапочку с петушиными перьями, произнес: «Сделал все, что смог». И это подействовало. Студенты дали ему спокойно закончить акт».

Первое появление кучкистской оперы «Князь Игорь» не стало, к сожалению, значительным событием в культурной жизни Казани. Опера была поставлена небрежно.

Из новинок следует отметить первую веристскую оперу «Сельская честь», премьера которой в Казани состоялась спустя два года после римской.

Любопытно, что никто из вышеперечисленных антрепренеров не смог выдержать в Казани более одного оперного сезона. В то же время нельзя сказать, что репертуар их трупп или же качество были намного хуже, чем у Медведева.

Очевидно, в Казани сложилась такая театральная атмосфера, которая требовала от антрепренера особой гибкости, умной компромиссности в отношениях с театральной комиссией, прессой (последняя начинала играть все более видную роль в театральных делах) и с публикой.

После Медведева это отлично умел делать М.М. Бородай, с именем которого связана театральная Казань 90-х годов. В эти годы сильно возрастает роль музыкально-театральной критики, весьма подробно освещавшей оперную жизнь. Среди постоянных обозревателей и рецензентов выделяются Н.Ф. Юшков и Н.П. Загоскин.

В целом первое двадцатилетие казанской оперы свидетельствует о неуклонном количественном росте репертуара. Любопытно, что на Медведева, начавшего в первый сезон с постановки 7 опер, приходится и кульминация (сезон 1885-1886 гг. – 26 опер). Это не только количественная, но и идейно-художественная кульминация, что было обусловлено, во-первых, превосходным исполнительским составом; во-вторых, просветительским курсом (ежесезонно 3-4 оперные новинки, а в 1885-1886 гг. – 6); в-третьих, общей благоприятной музыкально-театральной атмосферой, сложившейся в середине 80-х годов в Казани.

Репертуар первого двадцатилетия оказался довольно богатым. В эти годы составился костяк зарубежного репертуара (около 20 названий), куда входило 6 опер Верди, 4 – Мейербера, по 1-2 известных опер Визе, Доницетти, Беллини. Немецкие оперы практически не шли. Из славянских опер появляется «Галька», ставшая одной из самых любимых. В значительной степени этот зарубежный репертуар сохранится и в последующие 10-15 лет.

Русских опер шло очень мало. Наибольшее их количество приходится на последний медведевский сезон 1886-1887 годов (8 опер). Объясняется это, с одной стороны, действительно относительно малым еще количеством русских опер; с другой, сам русский репертуар требовал от певцов известной психологической и вокальной перестройки, особенно после привычных итальянских опер. В русском репертуаре этих лет доминирует Глинка (обе оперы). Идут также по 1-2 оперы Чайковского («Онегин», «Мазепа»), по одной опере Серова, Даргомыжского, Рубинштейна, держится и старейшая в русском репертуаре «Аскольдова могила». Кучкистские оперы проникают на сцену позже, в начале же 90-х годов мы можем назвать одного «Князя Игоря».

В третий десяток лет своего существования казанская опера вступила, накопив значительный опыт, располагая квалифицированными исполнителями и, самое главное, имея уже аудиторию, способную воспринимать новые веяния и тенденции, проникающие на оперную сцену со второй половины 90-х годов.

Георгий КАНТОР. «Музыкальный театр в Казани XIX – начала XX века». Казань, 1997 год

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить

 Издательский дом Маковского Айтико - создание сайтов