Пишем о том, что полезно вам будет
и через месяц, и через год

Цитата

Лучше молчать и быть заподозренным в глупости, чем отрыть рот и сразу рассеять все сомнения на этот счёт.

Ларри Кинг, тележурналист, США

Хронограф

<< < Июль 2020 > >>
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31    
  • 1913 – В Казани родился Нияз (Ниаз) Курамшевич Даутов, народный артист РСФСР, видный представитель советского музыкально-театрального искусства.

    Подробнее...
Finversia-TV

Новости от Издательского дома Маковского

Погода в Казани

Яндекс.Погода

КЭМСТ — театр революционной эпохи

С курсов в деревне Пановке, что в нескольких верстах от Казани, где в бывшей барской усадьбе расположились съехавшиеся со всей губернии слушатели, началась деятельность в Казани Зинаиды Михайловны Славяновой, сыгравшей в жизни Казанского театра весьма значительную роль.

Спектакли для красноармейцев

Летом 1919 года в Казани сгорел городской театр. Сгорел основательно – выгорели дотла не только все внутренние помещения театра, включая сцену и зрительный зал, склады декораций и костюмов, богатейшие театральная и нотная библиотеки, – потрескались даже стены.

«День 5-го июня – это, без преувеличения, день нашей печали», – писал на страницах газеты «Знамя революции» Н.Рукавишников, – «это смертельный удар по театральной Казани и, поскольку мы, люди, не в силах жить и дышать без радостей искусства, вместе с тем, удар по всей Казани...»

О восстановлении в то время, когда новая власть с великим напряжением кормила и одевала город, выдавая по карточкам мизерные порции продовольствия и предметы первой необходимости, как то мыло, спички, керосин и т. п., нечего было и думать. Да и некому было заниматься восстановлением театра – еще не закончилась гражданская война, все мужское население города подлежало обязательной мобилизации.

Пожар, случившийся в городском театре – театре, прославленном на всю Россию, стал явлением поистине символическим. Он как бы утвердил в непреложной форме завершение некоего этапа в развитии и всей прежней жизни Казани, и ее театральной истории в частности.

Обгоревший остов, простоявший в самом центре города до осени 1925 года, стал зримым символом социального и духовного катаклизма, постоянным напоминанием о том, что прежней жизни не будет, надо думать о жизни будущей, искать ее пути и формы. Жизнь Казани летом 1919 года устраивалась сложно, население приспосабливалось к новым условиям, кто как мог, сосредоточив усилия, прежде всего, на попытке выжить. Но жизнь культурная, в том числе и театральная, несмотря на тяготы военного времени и всеобщей разрухи, отнюдь не замерла. Все лето в городских садах проводились концерты городского оркестра под управлением дирижера Я.А.Позена, и корреспондент газеты удивлялся тому, что слушатели не только полностью заполняли открытую огороженную площадку, но стояли даже за барьером. Устраивались спектакли силами наскоро сколоченных из числа остававшихся в городе профессиональных актеров и некоторых любителей театральных трупп. Спектакль «На дне» в летнем театре Панаевского сада, переименованного теперь в Красноармейский, прошел 3-го августа «при переполненном театре», «арт. Дубровин бесподобно провел роль странника Луки...

Общее впечатление... очень хорошее», – сообщало «Знамя революции» посреди сводок с фронтов и распоряжений гражданского комитета Военсовета Казанского Укрепрайона.

Власть в городе уже второй год фактически принадлежала военным. Казань занимала важное стратегическое положение в ходе гражданской войны, здесь формировались и базировались многие воинские части, проходя военную и идеологическую подготовку перед отправкой на фронт. Культурно-просветительской деятельности в системе идеологической подготовки уделялось важное внимание, а театр был одним из самых действенных, самых эффективных средств воспитания. И потому в Красноармейском, или Красном дворце, как стал именоваться Новый клуб, для красноармейцев устраивались спектакли, концерты и лекции, организовывались драматические студии и курсы. Летом 1919 года начинают формироваться органы гражданской власти. В составе Казанского уездного исполкома создается, в том числе, отдел просвещения, которому передаются функции организатора культурно-просветительской деятельности. 10 июня 1919 года газета «Знамя революции» пишет: «В области приближения искусства к массам, в области демократизации искусства, очевидно, наступают лучшие времена...

Мы хотим дать миллионам хороший народный театр... Казанский отдел просвещения совершенно правильно разрешает эту задачу, организуя целую серию лекций о народном театре съехавшимся в Казань народным учителям. Как мы слышали, читать лекции приглашен старый опытный артист М.Н.Белина-Белинович...»

Михаил Николаевич Белина-Белинович работал в труппе Казанского городского театра с 1911 по 1914 годы, играл остро-характерные и комические роли и пользовался у казанской публики большой популярностью. Как актер высокопрофессиональный, очень опытный, способный своим исполнением спасти любой, даже самый слабый спектакль, он был вновь приглашен в труппу Казанского театра в середине сезона 1917-1918 годы, приехал в январе 1918 года, доработал до конца сезона, помог поднять сборы в театре, остался на следующий сезон – и таким образом летом 1919 года оказался в городе. Однако в конечном итоге вместо планировавшегося курса лекций решено было организовать краткосрочные шестинедельные курсы для учителей и работников внешкольного образования, куда, как сообщало «Знамя революции», «войдут предметы: театроведение, практика сценического искусства, хоровое пение, устройство массовых праздников, режиссерское искусство, искусство рассказа...

Лекции читают артисты В.С.Зотов (многолетний премьер и режиссер казанских театров), М.Н.Белина-Белинович и артистка З.М.Славянова. Лекции будут сопровождаться практическими занятиями. На курсы съедутся в Пановку, где под курсы отводится дом и школа».

С этих именно курсов в деревне Пановке, что в нескольких верстах от Казани, и где в бывшей барской усадьбе расположились теперь съехавшиеся со всей губернии слушатели, началась деятельность в Казани Славяновой, сыгравшей в жизни Казанского театра весьма значительную роль.

Зинаида Славянова в Казани

Зинаида Михайловна Славянова приехала в Казань вместе с Василием Сергеевичем Зотовым из Самары, где они вместе работали в театре, играли и ставили спектакли. Зотов Казань знал давно, в 1913-1915 годы, он работал в труппе З.А.Малиновской в только что открывшемся Новом театре. Он очень скоро занял положение премьера труппы и сделался ее художественным руководителем. Казанская публика настолько ему полюбилась, что он стал приезжать в Казань практически каждый год – или в качестве актера в составе какой-либо труппы, или же в качестве антрепренера с собственной труппой. Проведя зиму 1918-1919 годов в Самаре и познакомившись там со Славяновой, он уговорил ее приехать в Казань. Славянова была не только талантливой актрисой, но и замечательным режиссером, обладала незаурядными педагогическими и организаторскими способностями. В Казани, городе университетском и театральном, способности ее развернулись в полную силу. Она была по призванию, по самой природе своей, общественным деятелем, прекрасно владела словом, легко общалась с любой аудиторией, умела убедить и заразить слушателей своими идеями. Как и многим демократически настроенным театральным деятелям, ей были близки идеи общедоступного театра, театра для народа, понятного и близкого по своей проблематике и языку трудящимся слоям населения. В Казани, где театр многие десятилетия занимал положение «второго университета», где общая демократическая направленность театрального искусства формировалась и утверждалась несколькими поколениями выдающихся русских актеров и антрепренеров, о необходимости так называемого «народного театра» общественность поднимала вопрос задолго до событий 1917 года, он, по сути, никогда не сходил с повести дня чуть ли не со времен П.М.Медведева, легендарного казанского антрепренера. События 1917-1919 годов эти идеи вновь вызвали к жизни и сделали особенно злободневными. В марте 1919 года в большой статье «Новые пути в искусстве» А.Емельянов писал:

«В наше, единственное в истории, время всеобщей перестройки и переоценки всех ценностей – искусство, как неизменное отражение человеческого духа и мысли, не могло остаться чуждым стихийному мировому порыву. Так или иначе, в тех или иных формах, в той или иной области – оно отразило в себе все волнения, стремления, надежды, пережитые нами с первого дня революции... К сожалению, надо признаться, что за редкими исключениями русский театр уже давно перестал служить своему высокому назначению. В целях выгоды отдельных предпринимателей... он все глубже и глубже погрязал в тине капиталистического строя... вместо действительного своего назначения – быть фактором поднятия нравственного и умственного уровня народных масс, – сделался, в большей или меньшей степени, жалким раболепным прислужником вкусов сытых, праздных, скучающих людей...»

Эти идеи – просветительской, воспитательной миссии театра – Славянова разделяла безусловно:

«... через приобщение к театральному просвещению масса легко культивируется и цивилизуется. Нам, русским, как отсталой и темной нации, особенно надо спешить с использованием всяких методов и путей и распространением культуры и цивилизации. Театр наряду с наукой и искусством должен сделаться большим и важным фактором духовной жизни народа, ибо театральное искусство есть самое демократическое, самое общедоступное и способное больше чем другие искусства (музыка, живопись) воспитывать чувства коллективистического единения трудящихся, потому что спектакль воспринимается массою соборно...», –

Так писала она в предисловии к своей книге «Рабоче-крестьянский театр», изданной в Казани в 1921 году.

Народный театр – театр трудящихся масс

Как и всем, чем она занималась, работой на курсах она увлеклась настолько, что в итоге появилась книга «Отдых», изданная в 1919 году внешкольным подотделом Казанского уездного отдела просвещения – одно из первых в нашей стране методических пособий для руководителей театральной самодеятельности и культработников-массовиков. Изложив в кратком предисловии свои взгляды на роль и место театра в системе воспитания трудящихся масс, свое понимание принципов народного, рабоче-крестьянского театра как театра любительского, далее автор предлагала ряд разработанных ею самой сценариев массовых праздников, театрализованных представлений, литературно-музыкальных композиций, где одетые в соответствующие костюмы группы людей должны были изображать то косцов на лугу, то декабристов в кандалах, создавая некий этнографический или исторический фон для чтецов и певцов. Репертуар для такого рода композиций формировался «преимущественно из классических произведений прошлого и современности главным образом со стороны... пригодности теме вечера и особенно сценической изобразительности», а также «сообразно со степенью сценической подготовки и развития играющих». Пьесы, рекомендуемые для народного театра, делились на три категории.

Артисты нового театра

«Пьесы первой категории могут быть разыгрываемы любителями, делающими первые шаги на сцене, даже безграмотными. Это преимущественно пьесы сельского и др. быта, жанровые картинки с немудреной интригой в одном действии, написанные простым языком...» К таким пьесам отнесены были преимущественно водевили, бесконечно игравшиеся на профессиональной сцене на протяжении XIX – нач. XX вв. в качестве обязательного добавления к основной пьесе: «Ночное» А.Стаховича, «Ямщики» П.Григорьева и т. п., фольклорные и псевдофольклорные сценарии вроде «Барина и приказчика», «Царя Максимилиана». К книге приложена была хрестоматия из произведений, рекомендуемых для чтения на вечерах и концертах, чертежи сценических станков для театрализованных представлений.

Предполагалось вначале, что выйдет несколько выпусков издания, каждый из которых будет посвящен тем или иным вопросам организации культурного отдыха. Однако вышла лишь еще одна книга в 1921 г., «Рабоче-крестьянский театр», в которой Славянова, по сути, повторила то, что уже было сказано в первой книге. Более подробно изложена была история любительского театра, к которому отнесен был автором, в том числе, античный театр и театр времен Великой французской революции и Парижской Коммуны; значительно расширена практическая часть, где давались уроки грима, мимики, дикции, упражнения на постановку дыхания, практические советы режиссеру по работе с актерами и устройству сцены с приложением чертежей павильонов и их деталей и эскизов живописных задников, сделанных художниками Н.И.Фешиным и В.С.Щербаковым. Значительно увеличен был объем хрестоматии. Книга написана рукой профессионала, хорошо знающего свое дело, и хотя многие из практических советов кажутся сегодня безоговорочно устаревшими, поражающими своей шаблонностью и примитивным представлением, тем не менее схемы, предложенной Славяновой для методического пособия, придерживались многие десятки лет все наши позднейшие наставники театральной самодеятельности. Славянова не была изобретателем идеи рабоче-крестьянского театра. Споры о путях дальнейшего развития театра, о средствах его демократизации, приближения его к нуждам, потребностям, языку социальных низов общества, его трудящихся классов велись уже не один десяток лет. Многие понимали необходимость коренного реформирования театра, видели ограниченность и тупиковость метода иллюзорного воспроизведения действительности на сцене, пытались искать и изобретать новый театральный язык, обращались к истокам театра, его народным корням, его карнавальной природе. Беда заключалась в том, что реформаторы, по определению В.М.Керженцева, «преобразовывая сцену, абсолютно не задумывались о своих зрителях», и в результате «многие театры новаторов стали даже еще более аристократичными по подбору публики». Перенесенный в свое время на русскую почву из Западной Европы, профессиональный театр на протяжении всей своей предшествующей истории оставался преимущественно развлечением имущих классов, народу был практически мало доступен и непривычен. Естественно, что и люди театра – актеры, антрепренеры, драматурги – ориентировались в своем творчестве на привычную им публику, не столько поднимая и решая проблемы трудящихся классов, сколько вызывая сочувствие к их бедственному положению. Революционные события начала века пробудили активность социальных низов и обнаружили необычайную действенность и подлинную демократичность театра. Интерес к театру в годы революции приобретает поистине удивительные масштабы, любительские театры создаются буквально в каждом учреждении, в каждой воинской части, на фабриках и заводах. Реформаторы сцены оказались в сложнейшей ситуации. Во-первых, они испугались, что эта гигантская волна любительщины размоет не такие уж крепкие основы профессионализма, на которых держался, в частности, провинциальный театр, даже самый лучший. Во-вторых, они видели и прекрасно сознавали ограниченность этого всеобщего увлечения театром. «Беда в том, – писала Славянова, – что даже у лучших любителей нет самостоятельных исканий, нет самоуважения (несмотря на частое самомнение и закулисную подражательную заносчивость). Их идеалы – быть как можно больше похожими на профессионалов, вести дело, приближая его хотя бы к театру маленького уездного города». Для этого нового, нарождающегося театра, театра трудящихся масс, нужен был какой-то новый, свой театральный язык. За опытом обращались опять-таки к Западной Европе, выход видели в массовости.

 «Любительские кружки, если хотят претендовать на большее значение в деле художественного и культурного воспитания масс, должны не замыкаться в своем составе и главной задачей ставить не сыграть плохенькую пиеску с героическими ролями, а ставить такие пиесы, вечера, праздники, где как можно больше было бы участвующих в спектакле, почему всевозможные пиесы с хорами, шествиями, толпой (хотя бы и не революционного содержания), массовые праздники, вечера с многоголосной декламацией, шествиями, хороводами – особенно желательны... Центр тяжести в спектаклях этого рода – пробуждение в участниках инстинкта художественного самотворчества. Здесь колыбель рождения поэтов, артистов, певцов, декораторов пролетарского искусства... Не надо переобременять репертуара агитационно-политическими пьесами из окружающей жизни, на темы дня... Поставьте на площади столб, украсьте его цветами и соберите народ. Вот вам и празднество. А еще лучше, если сами же зрители и будут зрелищем; сделайте их самих актерами: пусть каждый видит самого себя в других...»

Последнее замечание весьма симптоматично. Интеллигенция всегда боялась стихии русского бунта, задача направления пробудившейся к жизни народной энергии в безопасное и приемлемое русло была, конечно же, актуальна.

Новые пути в искусстве

Видели выход в профессионализации любителей. Об этом писал А.Емельянов в уже упоминавшейся статье «Новые пути в искусстве»: «Непосредственно к реформе театра примыкает создание драматических студий.., в послереволюционный период получающих все более и более широкое распространение. Особенно заслуживают внимания так называемые «рабочие студии». К этому же призывала и Славянова в своих книгах «Отдых» и «Рабоче-крестьянский театр». При этом небезынтересно обратить внимание и еще на один аспект проблемы. События 1918 года, проводимый большевиками курс на массовую национализацию частных предприятий поставили под угрозу существование института театральной антрепризы. «Вместе с отдельными актерами и целые театры стали стучаться в двери советских организаций, так как все возраставшая дороговизна, неумение найти нужный репертуар и, наконец, отлив буржуазной публики и меценатов... подтачивали и разрушали частную антрепризу,» – констатирует «История советского театра». Задача привлечения к театру новой публики, формирования для театра новой социальной базы становилась необычайно актуальной. Образование рабоче-крестьянской публики, внедрение в ее сознание идеи о необходимости театра как важной составляющей духовной жизни, подготовка к восприятию театрального зрелища – эти задачи тоже можно было решить с помощью студий. Наконец, пополнение актерских кадров из новой социальной среды, подготовка актерской смены за счет выходцев из трудящихся классов, хорошо знавших условия жизни и проблемы этих слоев населения и способных, следовательно, рассказать о них со сцены более убедительно и достоверно, чем это сделали бы старые актеры, тоже было задачей жизненно необходимой. Тем более, что обстановка была такова, что неизвестно было, как и за счет кого будут в будущем формироваться актерские труппы, сохранится ли актерская биржа, возможны ли будут свободные перемещения актеров из города в город, как это происходило в прежние годы. Да и все крупнейшие деятели театра именно в формировании постоянных стабильно работающих в одном городе театральных трупп видели перспективу дальнейшего развития театра и укрепления его связи со своим зрителем, а следовательно и воспитания своего зрителя. Так или иначе, Славянова тоже пришла к мысли о необходимости создания студии в Казани. В августе 1919 г. ей было предложено возглавить театральную секцию губернского отдела просвещения. Это давало ей возможность не только заниматься проблемами профессиональной подготовки культработников, но и определенным образом направлять все театральную работу в городе. 16 августа 1919 г. в Москве Лениным был подписан декрет о национализации театров, объявивший строительство театров делом государственным. Продолжая заниматься проблемами рабоче-крестьянского театра, приняв участие в работе проходившей в Москве подготовительной конференции к съезду рабоче-крестьянского театра и проведя в октябре месяце в Казани губернский съезд рабоче-крестьянского театра, где Славянова выступила дважды с докладами, она одновременно добивается того, что «коллегия Губотнаробра принципиально признала необходимым организацию оперы и драмы в Казани»,10 на содержание которых после многих проволочек были выделены средства из городского бюджета и можно было приступить к формированию актерского состава. Под оперу был отведен Новый театр (нынешний театр имени Тинчурина). Под драму решено было привести в порядок национализированный советской властью бывший частный театр Г.А.Розенберга на Большой Проломной улице. Формирование труппы поручено было В.С.Зотову, который был назначен директором и главным режиссером русской драмы. 17 декабря 1919 года спектаклем «Савва» по пьесе Л.Н.Андреева Казанский русский драматический театр, получивший наименование «Советский Большой театр», открыл свой очередной, 129-й сезон. «К сожалению, при открытии была «публика», были советские и штабные работники, но не было рабочих и красноармейцев» – поделился своими переживаниями корреспондент газеты «Знамя революции» В.М-ич. Но «театр вновь отремонтирован, художественно оформлен. На стенах надписаны лозунги пролетарского театра: «Театр есть сила, организующая народную душу, выковывающая народную мысль и волю. Театр – орудие массовой культуры» и прочие».

Нужны новые кадры

Краевед К.В.Фролов в статье, посвященной З.М.Славяновой, утверждает, что якобы собрать труппу из артистов других городов не удалось. И тогда Губисполком 2 декабря 1919 г. принимает решение готовить артистические кадры в Казани. С этой целью 29 декабря 1919 г. была открыта первая драматическая студия в городе... В день годовщины Великого Октября, 7 ноября 1920 г., открываются двери Большого драматического театра». На самом деле все было не так. И студия была далеко не первой в городе, и театр открылся в 1919 г., а не в 1920-м и целый сезон достаточно успешно работал и ставил довольно многолюдные по числу участников спектакли, следовательно, труппа была сформирована. Да и открытие студии, о которой речь пойдет ниже, преследовало несколько иные цели. В книге «Русский театр в Казани» И.Г.Ингвар пишет, что идея формирования в Казани постоянной труппы впервые была осуществлена в 1928 г. и связана была с деятельностью А.Л.Грипича. Грипич, однако, проработал в Казани всего лишь один сезон, в следующем сезоне была уже сформирована новая труппа, в которую из предыдущего состава вошли весьма немногие. Труппа же Зотова-Славяновой работала в течение пяти сезонов, сохраняя практически неизменным основной состав, пополняя свои ряды за счет выпускников собственной студии. Так что пальму первенства в этом вопросе следует, очевидно, отдать именно Зотову и Славяновой. Оба были не только талантливыми актерами, но и неординарными личностями, организаторами театрального дела, умевшими собрать вокруг себя единомышленников. За пять сезонов в Казани сформировалась очень крепкая в профессиональном отношении труппа, которую украшали такие известные в театральной провинции имена, как А.Г.Георгиевский, впоследствии заслуженный артист РСФСР, В.И.Окунева, впоследствии народная артистка РСФСР, М.С.Борин, Е.А.Степная, Л.В.Развозжаев, Ю.В.Соболев, известный впоследствии педагог, доктор искусствоведения, М.П.Смелков, М.Д.Троянов, А.М.Кречетов, В.К.Долева, В.В.Чарский. Основу труппы составили актеры, работавшие в предыдущем сезоне в труппе Нового театра под руководством А.И.Каширина: А.И.Ленни, П.В.Набатов, А.И.Анатольский, А.П.Григорьев, М.А.Быховская, ряд других.

Пять театральных сезонов

В первый же сезон, 1919-20 гг., продержались до начала мая, хотя играли не каждый вечер, судя по всему. Составить более или менее полную и достоверную картину этого сезона в Большом театре, к сожалению, вряд ли возможно: афиш этого периода не сохранилось и есть подозрение, что они не печатались вообще, репертуар в единственной выходившей тогда газете «Знамя революции» сообщался крайне редко и от случая к случаю. Но спектакли шли стабильно, о них иногда писала газета. Серьезной проблемой был репертуар, особенно в первый сезон. Основу его, по мысли руководителей театра, должна была составлять классика. 19 декабря 1919 г. шла «Гроза» А.Н.Островского, 24 декабря «Ревизор» Н.В.Гоголя, на котором присутствовали только что принятые в студию учащиеся, 26 декабря – «Волки и овцы» А.Н.Островского. В январе были показаны «Василиса Мелентьева», где с блеском выступила Славянова в своей коронной роли Василисы, затем «Каширская старина» Д.В.Аверкиева, опять же пьесы Островского «Последняя жертва» и «Женитьба Бальзаминова», «Касатка» А.Н.Толстого, где с большим успехом выступил В.С.Зотов, «Гибель «Надежды» Г.Хейерманса, «Потонувший колокол» Г.Гауптмана. Театр старался на практике осуществлять благородную миссию просвещения трудящегося – рабочего и красноармейского – зрителя, приобщая его к лучшим образцам мировой классической литературы. В дореволюционную эпоху лучшие произведения русской драматургии, как известно, с трудом пробивали себе дорогу на сцену и из-за препон цензуры, и из-за сопротивления той части публики, которая преимущественно наполняла театр и обеспечивала его материальное существование. Теперь, казалось бы, причины эти отпали: отменилась цензура, запрещавшая всякое смелое разоблачительное по отношению к власть имущим слово; в зрительный зал пришла именно та публика, интересы которой русская литература так искренно поднимала и защищала. Увы! «У нас нет репертуара. Мы питаемся по-прежнему Островским, Чеховым, Андреевым, С.Белой и др. реалистическими и бытовыми писателями,» – пишет газета. – «Мы в тысячу первый раз слушаем рассуждения прошлого и ни в одной части не находим отзвука на переживания настоящего... Театр в том виде, в каком он был раньше – нам не нужен... На обломках старого надо создать новые формы театрального действия, новую технику сценического воплощения». В дни празднования годовщины Февральской революции театр обращается к драматическому этюду В.М.Бахметьева «На заре», рекомендованному для постановки губернским исполкомом. Пьеса, состоявшая из трех картин, принадлежала к ряду первых драматургических опытов молодого, мало кому известного автора, о которых пишет «История советского театра». Новая публика отнеслась к этому опыту театра сочувственно. «Впервые можем мы сказать, что видим плоды рук своих, видим отражение нашей борьбы... Последняя картина пьесы нам скажет: «Остановить штыками восставший пролетариат нельзя!» В следующем сезоне наряду с классикой – пьесами Л.Толстого, А.Островского, А.Сухово-Кобылина, Мольера, А.Дюма, театр ставит пьесу М.Горького «На дне», которая, тем не менее, по словам рецензента, «большими достоинствами не блещет. Сохранен шаблон, да и тот кое-где хромает». В репертуаре появляются «Потемки души» В.О.Трахтенберга, пьеса, которая «ни с какой стороны не может быть рассматриваема, как подходящая ко времени, это – мещанская пьеса и, пожалуй, еще и безнравственная»; «Псиша» Ю.Д.Беляева, «Чародейка» И.В.Шпажинского, «Дни нашей жизни» Л.Н.Андреева – пьесы, активно прокатывавшиеся театрами в первое десятилетие века. Затем к ним добавляются «Осенние скрипки» И.Д.Сургучева, «Мечта любви» А.И.Косоротова, «Вера Мирцева» Л.Н.Урванцова, «Дама из Торжка» Ю.Д.Беляева, «Роман» Э.Шелдона, «Дурак» Л.Фульды, «Хорошо сшитый фрак» Г.Дрегели. При том, что за четыре сезона театр поставил десять пьес А.Н.Островского, пять пьес Л.Н.Андреева, пять пьес и инсценировок Л.Н.Толстого, две инсценировки Ф.М.Достоевского, «Ревизор» и «Горе от ума», «Вишневый сад» и «На дне», две пьесы Шекспира и две пьесы Шиллера, это ни в коей мере не решило проблему качественного обновления репертуара. Нужны были пьесы, отвечавшие духу времени, настроениям нового зрителя.

Славянова-драматург

За дело берется сама Славянова. В феврале 1921 г. она представляет пьесу «На красной родине». Герой пьесы – рабочий-коммунист Янсен влюбляется в актрису Кадмину. Однако эта любовь и та обстановка, в которую его втягивает любимая женщина, отвлекают его от партийной работы. Герою приходится делать выбор между партией и любимой женщиной. Отзыв газеты был резко отрицателен: «Обывательская среда в передаче автора не преломляется сквозь призму художественности... Получается просто скучно. Идея коммунизма автором в пьесе передана в мелкобуржуазном понимании и толковании. Нет правды в словах, нет правды в поступках. Янсен скорее интеллигент, чем рабочий, более анархист, чем коммунист и т.д. Пьеса страдает надуманностью... Много дешевых эффектов... Психология действующих лиц слишком упрощена. Пьеса злободневна, но злободневность ее обывательская, пьеса ничего не скажет ни уму, ни сердцу рабочего... Большой театр пьесу своего же режиссера поставил из рук вон слабо... Бледная игра во многом, вероятно, объясняется непривычной обстановкой, созданной новой, отличной от старого репертуара, пьесой». Автор заметки справедливо отмечает те проблемы, которые стояли перед театром: и идеологическую, политическую неготовность автора поднимать и решать в художественной форме проблемы идейно-классовой борьбы, и неготовность самого театра решать эти проблемы, достоверно и убедительно передавать образы партийных функционеров, ибо неудача спектакля коренилась, в первую очередь, в неубедительности центрального образа рабочего-коммуниста. Гораздо больший успех выпал на долю следующего опыта Славяновой-драматурга: 18 марта, в день годовщины Парижской Коммуны, которая в те годы широко и повсеместно отмечалась, она представляет спектакль «Памяти Парижской Коммуны». «Театр оказался... на высоте своего положения. Он дал зрителям сильные переживания героизма коммунаров и тем самым содействовал духу укрепления идей революции в народных массах», – писала газета. Пьеса представляла из себя своеобразную литературно-музыкальную композицию, объединявшую целый ряд коротких сцен, написанных в форме диалогов, иллюстрирующих отдельные эпизоды Парижской Коммуны, монологи символических фигур – Свободы, Родины и пр. – с танцами и музыкальными номерами, исполняемыми солистами, хором и оркестром. К участию в спектакле были привлечены, кроме актеров, все слушатели драматической студии при театре. В пьесе не было единой сюжетной фабулы, образы не претендовали на какую бы то ни было психологическую глубину и разработку характеров. Это была иллюстрация, те «живые картины», столь любимые в дворянско-интеллигентской среде на протяжении всего XIX в. и рекомендуемые теперь Славяновой в качестве одной из форм массовых действ в своих книгах по рабоче-крестьянскому театру, с той лишь разницей, что прежние «живые картины» предполагали неподвижную мизансцену, воспроизводящую композицию какого-либо известного живописного полотна, данная же «живая картина» была совмещена с действием, движением большой массы, за счет чего достигалась эффектность и эмоциональная заразительность. Во всяком случае, для Большого театра это было неожиданно и ново. Как писал рецензент, «на сцене была толпа, были массовые движения, подчиненные творческой дисциплине режиссера, была резкая подчеркнутость коллективности движения... Получилось мощно и красиво. Казалось, ощущались духовные нити, связавшие сцену с зрительной залой, и естественным показался заключительный момент вечера, когда зрители совместно с артистами соединились в пении интернационала». Это было как раз то, за что более всего ратовали сторонники идеи народного театра – вовлечение зрителя в творчески активный процесс, объединение во взаимодействии театра и зрителя. Спектакль имел довольно большой успех, несколько раз повторялся и в этом сезоне, и в последующие два сезона. Пьеса Славяновой была выпущена отдельным изданием, переведена на украинский язык и поставлена в Киеве.

Студия Драматических Искусств

Успех постановки в значительной степени был обусловлен участием в ней учащихся студии и результатом тех экспериментов, которые в этой студии проводились. Как уже говорилось, идея создания студии в Казани родилась у Славяновой летом 1919 г. В сентябре «Знамя революции» сообщило: «С 20-го октября в гор.Казани (в помещении Большого театра на Проломной ул., фойе 2-го этажа) подотдел искусств открывает Студию Драматических Искусств. На 100 человек слушателей... Экзамены с 15 сентября. Обучение бесплатное». Дело, однако, затянулось по целому ряду причин. Открытие студии перенесли на декабрь. «24 декабря в Советском Большом театре состоялось открытие драматических 4-х месячных курсов для подготовки артистов, инструкторов и режиссеров обновленного театра» – сообщила газета. Герасим Чудаков в статье «К открытию Казанской драматической студии» уточнил цели и задачи создаваемой организации:

«Сегодня открывается драматическая студия, говоря точнее, драматические губернские курсы по подготовке артистов, инструкторов и режиссеров для рабоче-крестьянских театров Казанской губ. Необходимость таких курсов очевидна... Театр одно из самых мощных орудий просвещения и всестороннего развития... Чтобы овладеть театром, для этого необходимо не только обновить и освежить репертуар – нужно еще создать и образовать новые артистические силы. Актеры прежних поколений, выросшие и воспитавшиеся до революции в условиях буржуазного строя – даже при лучших намерениях своих – не могут служить вполне удовлетворительно делу революционного театра. Рабоче-крестьянская среда должна дать новых актеров, которые по-новому, по-революционному подходили бы ко всему в жизни, в том числе к репертуару. Эти новые актеры даже в исполнение старых пьес внесут новые, неожиданные черты и приемы. Открывающаяся ныне студия будет служить этому важному делу, она и ставит задачей образование театральных деятелей нового, революционного типа».

Как видим, студия предназначалась, первоначально во всяком случае, для нужд рабоче-крестьянского театра, она должна была готовить инструкторов-режиссеров для рабочей, красноармейской, сельской театральной самодеятельности. Предполагалось, вероятно, что будущий театр вообще пойдет по этому пути. Профессиональный театр в том виде, в каком он существовал в 1919 г., отомрет, его заменит принципиально обновленный во всех отношениях рабоче-крестьянский театр. Представления у идеологов этого театра были достаточно смутные, им казалось, во всяком случае, что стоит только коренным образом сменить социальную базу театра, как само собой изменится и все содержание театра, обновятся его формы и средства выразительности. Однако Славянова, как профессиональная актриса, многие годы проработавшая в провинциальном театре, прекрасно знала уровень культуры своих товарищей-актеров и понимала необходимость, в первую очередь, самой широкой культурной подготовки. Программа занятий, составленная ей, преследовала именно эту цель: «в нее входят не только такие предметы, как выразительное чтение и техника сцены, но также и история драмы, начиная с древнейших времен, и даже история искусств» – сообщала газета. К преподаванию были привлечены университетские профессора М.Д.Прыгунов, А.М.Миронов и др. Драматические курсы и студии существовали в Казани и раньше. Самой, пожалуй, известной среди них была студия Н.В.Пальчиковой, актрисы, работавшей в труппе Казанского театра еще во времена П.М.Медведева, дебютировавшей затем в Александринском театре, а затем вернувшейся вновь в Казань и занявшейся педагогической работой. Но все эти студии открывались не при театре. Студия Пальчиковой открылась как драматический класс при Казанском музыкальном училище, все остальные были частными учебными заведениями, естественно, платными и ставили своей целью подготовить своих слушателей к вступлению на профессиональную сцену, т.е. сообщить им какие-то первоначальные навыки сценического поведения. В качестве итоговой работы в студии Пальчиковой практиковалась постановка спектакля. Изучались в таких студиях исключительно техника речи и общепринятые приемы исполнения тех или иных известных ролей. Студия Славяновой, в этом смысле, принципиально отличалась от всех предшествующих казанских студий. Во-первых, она создана была при театре, и слушатели ее имели возможность наблюдать ежедневную работу актеров не только во время спектаклей, но и в процессе их подготовки, на репетициях. Предполагалось также, что слушателей будут привлекать и к участию в спектаклях в качестве статистов или в небольших эпизодах, что впоследствии активно практиковалось. Во-вторых, программа студии давала своим слушателям весьма широкую профессиональную подготовку, ибо здесь изучали не только технику речи и «технику сцены», как тогда именовали основы актерского мастерства, но и целый ряд вспомогательных дисциплин, в том числе ритмику, пластику, танец, основы пантомимы. Наконец, в-третьих, студия Славяновой образовывала будущих деятелей театра в общекультурном, гуманитарном отношении. Первый выпуск состоялся в мае 1920 г. «10 мая, – сообщала газета, – закончились проверочные испытания... в Первой Казанской Губернской пятимесячной Драматической школе... Всего допущено к экзаменам 37 – кончили школу 34...» Десять выпускников, в т.ч. Г.В.Андреева, В.С.Баратов, М.В.Романычева, О.В.Небольсина, Н.Б.Лотович, В.И.Полушин, Н.Ф.Шванская, С.Я.Яковлев, были зачислены в труппу театра и уже 25 мая вместе с некоторыми актерами Большого театра выехали на гастроли в уездные города и села со спектаклями «Соколы и вороны» А.И.Сумбатова и «Гибель «Надежды» Г.Хейерманса. В октябре 1920 г. был проведен второй набор. В числе студентов этого набора В.В.Белокуров, Е.Е.Жилина, Л.В.Володин, Н.М.Север, Д.Л.Волосов, Е.К.Руднева, К.А.Сотонина. Но теперь программу студии решено было изменить, студия была преобразована в двухгодичную школу драматического искусства. И хотя в программе студии значился еще такой предмет как «Театр и внешкольное образование», тем не менее основной задачей студии стала профессиональная подготовка актеров с учетом тех нововведений в этой области, которые практиковались в петроградских и московских школах и студиях. Слушатели студии откровенно готовились к работе в Казанском театре. В идее создания рабоче-крестьянского театра З.М.Славянова явно разочаровалась.

Первая ласточка   нового театра

К преподаванию в студии второго набора были привлечены многие актеры театра. Только что вступившая в труппу Вера Ивановна Окунева занималась со студийцами пантомимой, или, как именовалась эта дисциплина в программе школы, «мимодрамой», а актриса Е.П.Самсонова вела курс сценического жеста и «пластических экзерсисов»; известный казанский танцовщик Юлий Адольфович Муко изучал с будущими актерами манеры и «стильное движение», актер В.С.Баратов – устройство сцены; грим преподавал известный в прошлом актер опереточной труппы Г.А.Розенберга в Казани Виктор Львович Кларов, практикой сцены руководили В.С.Зотов и З.М.Славянова, а ее сестра Е.М.Лидова занималась постановкой голоса и дыхания, а также коллективной декламацией, вошедшей в моду в последние годы в столицах. 15 января 1921 г. новонабранный курс впервые выступил публично, представив программу литературного вечера, вызвавшего особый интерес ревнителей нового театра. «Студия Большого театра устроила на днях своими силами литературный вечер. Событие небольшое, оно могло бы остаться незамеченным в театральной жизни Казани. Но есть нечто новое, что внесла в этот вечер студия,» – заинтригованно сообщала газета. Это новое, на что рецензент обращал особое внимание, была так называемая «коллективная декламация», когда одно стихотворное или прозаическое произведение, исполнявшееся, как правило, одним чтецом, теперь исполнялось целой группой – то один, то другой, то третий, то все вместе, хором, создавая сложную полифонию звучания. «Это – первая ласточка будущего нового театра,» – так расценил этот опыт рецензент газеты, ибо, по его мнению, здесь «выявлен коллектив, массовое творчество, при котором дисциплинируется дух и воля каждого отдельного лица, где работа единиц, сливаясь, образует поразительное по силе, глубине, яркости и разнообразию красок – художественное целое. Коллективное чтение казанской студией таких произведений, как «Зеленый шум», «Мертвые корабли» – оставило самое отрадное впечатление. Есть мощь и стройность, красив и музыкален перезвон отдельных голосов – за этим чувствуется большой вкус режиссера». Вот этот найденный в студии прием «коллективной декламации» в сочетании с «пластическими экзерсисами» – движением, перемещением декламирующих, пластической выразительностью – и использовала Славянова при постановке своей композиции «Памяти Парижской Коммуны», что сообщило спектаклю необходимый пафос и мизансценическую убедительность. Это было ново для казанской публики, неожиданно и очень эффектно. Тем более, что в массовых сценах спектакля, а они-то как раз и составляли его основу, задействована была вся студия, а этот набор был достаточно многочисленным – около пятидесяти человек. Движение такой массы на сцене действительно впечатляло, такого казанская публика еще не видела в драматических спектаклях. 11 мая 1921 г. студия представила так называемый лабораторный, учебный спектакль, в котором представлены были: пьеса, сочиненная самими учащимися; коллективная декламация, значительно расширившая свою программу; коллективные пластические экзерсисы. Все это было безусловным новшеством для казанской публики, демонстрировало доселе невиданные, непривычные и вместе с тем необычайно богатые выразительные возможности сцены, актера, обогащало сценический язык и вселяло надежды на действительное обновление театра. В июне 1921 г. повторен был опыт предыдущего сезона – был организован так называемый «пловучий театр» на «Агитбарже им.Ленина». Теперь к студийцам присоединился достаточно большой коллектив актеров во главе с режиссером А.П.Григорьевым. В репертуаре гастролей 1921 г. «Каширская старина» Д.Аверкиева, «Псиша» Ю.Беляева, «Тартюф» Мольера и «Гибель «Надежды», имевшая на предыдущих гастролях большой успех. Такого рода поездки особенно сплачивали коллектив, позволяли выпускникам студии органично и легко влиться в труппу. Выпускница студии и актриса Большого театра Н.П.Шошенкова пишет в своих воспоминаниях, хранящихся в музее театра, что художественным руководителем этой поездки была сама З.М.Славянова, а комиссаром был ее отец П.Н.Шошенков, член большевистской партии с 1918 г. и один из организаторов комсомола в Татарстане. Организована была эта поездка с целью сбора средств в помощь голодающим Поволжья. Концерты и спектакли давались на театральных площадках поволжских городов, а база была на пароходе. Осенью 1921 года набрали еще один курс, и теперь в школе стало две большие группы учащихся. Школа была переименована в теотехникум. Одновременно в системе Главпрофобра (Главное управление профессионального образования) был создан Высший институт народного образования (В.И.Н.О.), где было организовано отделение теоцикла, и слушатели казанской студии числились одновременно студентами В.И.Н.О. Студентам читают лекции по истории античного театра (Д.П.Шестаков), русского театра (М.Д.Прыгунов), эстетике (А.М.Миронов), истории культуры и быта (М.Д.Бушмакин), психологии. Теорию словесности читает приехавший в Казань Ю.В.Соболев, актер, режиссер, театровед. Вступивший в труппу актер М.П.Смелков занимается с учащимися биомеханикой по системе В.Э.Мейерхольда, к преподаванию привлечены такие крупные и опытные актеры как А.М.Кречетов и А.Г.Георгиевский. По педагогическому составу, разнообразию приемов и методов работы, профессиональному уровню студия Большого театра ничуть не уступала столичным учебным заведениям, в Поволжье была явлением уникальным. И вновь в студии продолжаются эксперименты и поиски новых средств выразительности. Зимой 1922 г. студия принимает самое активное участие в благотворительных концертах в пользу голодающих, подготовив обширную программу в стиле «кабаре», где студент В.В.Белокуров, будущий актер МХАТ и народный артист СССР, выступал в качестве «дирижера хора братьев Зайцевых», студенты Пшеничный и Рохман при участии «всей негритянской труппы» показывали «негритянскую трагедию «Молли». Опытный опереточный актер В.Л.Кларов помогал студентам осваивать приемы пародии, шаржа, гротеска. Концерты пользовались огромным успехом. Интерес публики вызвала и такая форма представления, как «общественный суд» над теми или иными героями пьес, придуманный Славяновой. Устраивался открытый судебный процесс по всей форме процессуального кодекса, к участию привлекались известные казанские адвокаты, юристы, судьи. В инсценировке суда над героем пьесы Л.Н.Андреева «Савва» участвовали, к примеру, председатель суда К.М.Остров, члены А.Л.Авербах, В.И.Жилинский, В.Н.Иванов, М.М.Кривин, обвинитель С.А.Бернштейн, защитник М.И.Бабаджан. Устраивался суд и над Петром Первым, героем спектакля «Царевич Алексей» по пьесе Д.С.Мережковского. Весной 1922 г. возобновлен был спектакль «Памяти Парижской Коммуны», к участию в котором привлечены были новые исполнители.

Студия  и профессиональный театр

В жизни Казанского Большого театра студия начинает играть роль особую и чрезвычайно значительную. Во-первых, по своему количественному составу она начинает превышать состав труппы. Во-вторых, в самой труппе уже много появляется выпускников студии. Если в сезоне 1921-22 гг. в числе 47 актеров было 9 выпускников студии, то в сезоне 1922-23 гг. в числе 42 актеров было уже 19 выпускников, в т.ч. двое – В.В.Кропотов и Г.Г.Мальцев – были зачислены в состав труппы, будучи еще студентами 1-го курса. В 1922 г., после окончания второго курса, в состав труппы вошли В.В.Белокуров, В.А.Бандин, Л.В.Володин, Д.Л.Волосов, Е.Е.Жилина, М.С.Победоносцева, Н.М.Север, К.А.Сотонина, А.С.Зотчев, ряд других. Несмотря на то, что труппа была укреплена такими силами, как А.М.Кречетов, А.Г.Георгиевский, М.С.Борин, В.В.Чарский, В.К.Долева, М.Д.Троянов, Е.А.Степная, а затем еще и И.А.Слонов, численное превосходство студийцев давало о себе знать. Они были не только более пластически раскованы, подвижны, легко импровизировали, они были более свободны внутренне, легко откликались на все новое и жаждали этого нового. Они не были обременены грузом штампов. С другой же стороны, им не хватало профессионального опыта, умения глубоко проникать в характер, выверенности и выстроенности внешнего рисунка, отличающими работу «стариков». И потому крупные роли получали далеко не все студийцы, а лишь те, кто наиболее успешно усваивал уроки «первых актеров», кто мог не нарушить ансамбля. Таких было немного. Тем не менее, как сообщалось в программе переводного экзамена 1921 года, из 15 поставленных в сезоне 1920-21 гг. пьес в Большом театре в десяти участвовали студийцы. Осенью 1922 года существование студии оказалось под угрозой. В связи с проводившейся кампанией сокращений сети просветительских учреждений она была снята с госснабжения. Коллегия Татглавпрофобра решила организовать при создаваемом Татарском государственном театре «специально Татарский Театральный техникум в составе пока одной основной группы учащихся... Заведовать техникумом назначен тов. З.Султанов, которому и поручены организационные работы при участии тт. Славяновой и Богатырева,» – сообщили «Известия Т.Ц.И.К.» 1 октября 1922 г. Студию же при Большом театре, «если организация таковой... будет признана необходимой... со стороны нового коллектива артистов», предложено было перевести на положение частной. Сообщение требует известных пояснений. Положение, занимаемое студией в труппе Большого театра, устраивало далеко не всех актеров. Многие из них категорически протестовали против того, что некоторые студийцы получали большие роли в обход актеров-контрактников, возникали по этому поводу конфликты, жалобы в вышестоящие инстанции, чем, собственно говоря, коллегия и воспользовалась.

Татарский театральный техникум

Студию, однако, удалось сохранить, хотя и ценой того, что она стала частной студией Славяновой, и даже набрать новый курс. 1 января 1923 г. состоялось официальное открытие Татарского театрального техникума. «С глубоким удовлетворением мы отмечаем этот великий культурный факт как историческое явление в истории умственного развития татар и как революционное завоевание и крупное культурное достижение» – так оценила газета это событие. Директором техникума назначен был З.В.Баязитский. К преподаванию привлечены педагоги из студии Большого театра, в том числе и недавние выпускники студии В.В.Белокуров и М.В.Романычева. Техникум разместили первоначально в номерах «Волга», а затем предоставили ему помещение б. Мариинской гимназии в Петропавловском переулке. Практические же дисциплины преподавались в только что открывшемся, 8 ноября 1922 г., Татарском государственном театре им. Октябрьской революции, разместившемся в здании б. Купеческого клуба на Вознесенской (ныне ул.Островского, 10). Официально в состав техникума студия при Большом театре не вошла. Однако общие педагоги, территориальная близость двух театров – русского и татарского – способствовали тесному сближению и дружбе как между студентами татарской и русской групп, так и между актерами. Режиссеры Большого театра, в частности, Ю.В.Соболев, Л.В.Развозжаев, А.М.Кречетов приглашались на постановки в Татарский театр, татарские актеры приходили на репетиции и спектакли русского театра. В сезоне 1922-23 гг. силами исключительно студийцев ставятся уже целые спектакли. В.С.Баратов, один из педагогов студии, поставил два детских спектакля: «Злой король» З.М.Славяновой и «Кот в сапогах» – первый драматургический опыт одного из студийцев Н.М.Севера, в которых были заняты учащиеся и выпускники студии. Оба спектакля пользовались настолько большим успехом, что заставили заговорить о необходимости открытия специального детского театра в Казани. Занимались учащиеся, как и прежде, в спектаклях основного репертуара. Дух студийности, коллективного творчества, взаимопонимания, царивший в школе, распространялся, так или иначе, на весь коллектив театра, создавая то неповторимое единство, которое отличает стабильную профессиональную труппу от случайного собрания актеров и обеспечивает единство метода в подходе к роли, к решению сценических задач. Известная актриса П.Л.Вульф, работавшая в Казанском Большом театре в сезоне 1923-24 гг., вспоминала: «Ничем хорошим в смысле работы не могу вспомнить казанский сезон 1923-24 года, с его пестрым и безыдейным репертуаром. Единственной радостью этого сезона была для меня студия-школа при театре, где я с увлечением занималась с молодежью по классу мастерства актера. Ребята подобрались горячие, жаждущие, и мне было с ними хорошо и отрадно работать». При всех видимых успехах ситуация в театре, тем не менее, складывалась сложная. С одной стороны, театр безусловно был на подъеме. «После 4-х лет упорного труда, колоссальных затрат энергии и знаний со стороны В.С., – как писал М.Д.Прыгунов в статье, посвященной юбилею В.С.Зотова, – можно сказать, что Большой Гос. театр – лучший в провинции». Театр пользуется поддержкой публики настолько, что полностью лишенный какой бы то ни было финансовой помощи со стороны города, не только обеспечивает свое самостоятельное существование, оплачивает труд актеров, содержит студию, ведет постановочные расходы (очень ко многим спектаклям были сделаны новые декорации и костюмы), но и тратит из своего бюджета средства на ремонт здания. В театре сформирована уникальная по своему составу труппа, где более половины актеров – выпускники собственной студии, воспитанные в единых принципах работы, в едином понимании целей и задач искусства. Рядом с мастерами они создавали крепкий, единый ансамбль, способный решать самые сложные художественные задачи. Многие спектакли театра, особенно по произведениям русской классики, такие как «Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» А.К.Толстого, «Дворянское гнездо» И.С.Тургенева, «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Павел I» и «Царевич Алексей» Д.С.Мережковского, – пользовались успехом у зрителей, получили высокую оценку критики. И тем не менее существовало много проблем, требующих настоятельного решения, делавших жизнь театра нестабильной.

В течение сезона более 60-ти новых спектаклей

Это касалось и труппы, где основное положение, как и в прежние, дореволюционные времена, занимали актеры-гастролеры, каждый сезон менявшие труппу, как они привыкли, как сложилась практика формирования трупп в провинциальных театрах в течение многих десятилетий. Среди них много было людей безусловно талантливых, способных своим исполнением эмоционально потрясать публику, создавать образы большой глубины и силы, но при существующей системе формирования труппы и репертуара рассчитывать проводить с ними какую бы то ни было экспериментальную работу, поиски новых театральных форм, выразительных средств было невозможно. Каждый играл свой годами наработанный репертуар, пользуясь испытанными, проверенными многолетней практикой приемами. Да и о каких поисках можно было вести речь, если театр вынужден был ставить в течение сезона более 60-ти новых спектаклей: в сезоне 1922-23 гг. – 65 постановок, в сезоне 1923-24 гг. – 70, некоторые из них проходили всего по одному разу, некоторые повторялись до трех-четырех раз. На каждый новый спектакль приходилось по две-три репетиции. Актеров поколения 50-60-х гг. в театре им. Качалова всегда потрясало, как это народная артистка СССР Елена Ефимовна Жилина на первую же репетицию новой пьесы приходила с уже полностью выученным текстом роли, с уже готовой работой. Она выросла в таких условиях, когда не было другого выхода, когда на работу над новой ролью оставалась только одна ночь после очередного спектакля. Не лучше в этих условиях обстояло дело и с репертуаром. Как уже было замечено, в 1922 г. театры лишились государственной финансовой поддержки. «Предоставленные сами себе, наши гостеатры, конечно, вынуждены были изыскивать способ к покрытию тех материальных расходов, которые так велики во всяком театре. Первоначальная попытка дать идейный репертуар сразу же рушилась, т.к. публика обнаружила к идейному репертуару полное равнодушие. После первых же спектаклей сборы начали падать и театрам стала грозить катастрофа. В особенности это явление сильно проявилось в новом татарском драматическом театре. Там идейный репертуар настолько сильно «напугал» зрителя, что сборы не удалось поправить до последнего времени, несмотря на то, что в театре стали ставиться «занимательные» пьесы, вроде «Хорошо сшитого фрака» и др... Театры вели отчаянную борьбу за свое существование и при таких условиях, конечно, было трудно и спрашивать с них строго выдержанного репертуара с идейным содержанием и вполне добросовестных постановок,» – приходит к выводу театральный обозреватель газеты В.С. (В.Г.Сибиряков). «Театральной жизнью Казани грозит завладеть разгулявшийся НЭП. Не только революционного, но и просто серьезного театра в Казани нет...», – отмечал М.Симский в октябре 1922 г. Руководство театра прекрасно понимало необходимость коренного обновления репертуара. Как уже сообщалось выше, попытки такого рода делались каждый сезон. В сезоне 1922-23 гг. Славянова поставила пьесу Т.Майской о белоэмигрантах «Россия № 2», народную драму Юрьина «Стенька Разин», «драматическую мелодраму» Н.Н.Евреинова «Самое главное» с действием на сцене и в зрительном зале, «Канцлер и слесарь» А.В.Луначарского. Постановки эти вызвали интерес. В каждую из них Славянова вложила и фантазию, и изобретательность. «Настоящее театральное зрелище», – отозвался рецензент о спектакле «Самое главное». Отмечены были критикой добротная работа Кречетова в роли Степана Разина и тщательность постановки массовых сцен, «...побольше бы таких спектаклей в театрах, обслуживающих рабочие районы», – заключила газета о спектакле «Степан Разин», показанном 8 ноября, в годовщину революции, бесплатно для рабочей публики. Отмечено было газетой «большое агитационное значение» спектакля «Россия № 2», поставленного режиссером «в духе сатиры». Но все эти постановки, вкупе с классикой, русской и зарубежной, были каплей в море. Среди 65 названий сезона 1922-23 гг. они составляли всего лишь четвертую часть. Остальное приходилось на долю «Тайны Нельской башни», «Наследного принца», «Хорошо сшитого фрака», «Цыганки Занды», «Осла Буридана», «Обнаженной», «Неизвестной» и тому подобных пьес, не лишенных определенных достоинств, но явно не отвечающих духу времени и потребностям той публики, которая должна была обеспечить будущее театра. «Несомненно, что НЭП, временно вызвав к жизни частный капитал, – пишет М.Симский, – столь же неизбежно должен был вызвать и значительное усиление влияния буржуазной идеологии... Для борьбы с буржуазной идеологией пролетарским государством должны быть удержаны в своих руках наиболее крупные и мощные художественные цитадели и борьба эта должна вестись беспрерывно, путем противопоставления красивой гнили буржуазного театра – подлинно художественного репертуара и четкой пролетарской идеологии». «Редко, редко промелькнет название пьесы, более или менее отвечающее духу времени. В Октябрьские дни Большой театр поставил «Сполошный язык» (другое название пьесы «Стенька Разин» – Ю.Бл.), татарский – «Безземельные», но это исключение – по случаю Октября. До этого же и после: «Ревность» Арцыбашева, «Весенний поток» и проч. дребедень с сильным букетом порнографии», – вторит В.Сибиряков. «Подперев щеку, мы дожидаемся окончания спора в Центре, – пишет газета, намекая на московские дискуссии, связанные с вопросами о путях дальнейшего развития театра. – А надо бы хоть часть этой борьбы перенести к нам. Безусловно, в Казани далеко нет тех сил и того опыта, которыми располагает Центр, у нас нет и средств Центра, но вести работу в области реформы театра, связать себя с Центром, связать работу наших театральных органов с массой мы должны и можем... Поменьше юбилейных заседаний, побольше деятельной работы, публичных отчетов и дискуссий. Надо выйти из тесной клетки теолаборатории на широкую дорогу общественного творчества...» Естественно, что эта критика в адрес театра, призывы и заклинания газеты, споры на разного рода лекциях и дискуссиях, которых проводилось тогда в Казани множество и о чем речь еще впереди, не проходили мимо внимания молодежи Большого театра. Слухи о московских и петроградских экспериментах на театральных подмостках доходили и сюда. Эксперименты в области формы, проводившиеся Славяновой, удовлетворяли, очевидно, далеко не всех, хотя, как вспоминает один из студийцев 1921-23 гг. В.В.Кропотов, он «восхищался кипучей энергией и инициативой З.М.Славяновой, которая была душой студии, ее огромным интересом ко всему новому.» При всей своей любви ко всему новому, искреннем желании откликнуться на потребности времени, при 65-67 новых постановках в течение сезона не хватало времени не только на эксперименты и поиски новых выразительных средств, не было возможности достаточно глубоко проработать с актером роль. Выручали талант и энергия молодых, жажда нового, желание не подвести театр и своих наставников. Но необходимость работы наспех, в художественно малоинтересном репертуаре, далеком от жизни, естественно, должна была удручать и заставляла думать о путях выхода из возникавшего тупика. Нужна была личность, способная взорвать ситуацию. И личность эта должна была прийти извне, со стороны, – в театре, даже таком замечательном, каким был Казанский Большой театр в начале 20-х гг., и, однако же, державшимся на сложившихся в течение многих десятилетий представлениях и штампах, такой личности явиться не могло. Такая личность явилась в театре в лице Б.Н.Симолина.

«Казанские истории», №13-14, 15-16, 2002 год

  Издательский дом Маковского