Пишем о том, что полезно вам будет
и через месяц, и через год

Цитата

Лучше молчать и быть заподозренным в глупости, чем отрыть рот и сразу рассеять все сомнения на этот счёт.

Ларри Кинг, тележурналист, США

Хронограф

<< < Декабрь 2021 > >>
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 31    
  • 1985 – Скончался Салих Гилимхановч Батыев, Председатель Президиума Верховного Совета Татарской АССР с 1960 по 1983, заместитель Председателя Президиума Верховного Совета РСФСР

    Подробнее...

Новости от Издательского дома Маковского

Погода в Казани

Яндекс.Погода

«Иди и смотри»: два мнения о новом фильме

В 1986 году в газете «Вечерняя Казань» состоялась дискуссия о новом фильме Элема Климова «Или и смотри».

Вышедший в прокат в 1985 году, к сорокалетию Победы в Великой Отечественной войне, двухсерийный художественный фильм был отмечен наградами на нескольких крупных кинофестивалях и занял шестое место в советском кинопрокате 1986 года: его просмотрели 29,8 млн. зрителей. По опросу читателей журнала «Советский экран», «Иди и смотри» был признан лучшим фильмом 1986 года.

Он был снят в жанре военной драмы по сценарию Алеся Адамовича и самого Климова совместными усилиями киностудий «Беларусьфильм» и «Мосфильм». Действие разворачивается на территории Белоруссии в 1943 году. В центре сюжета – белорусский мальчик, который становится свидетелем ужасов нацистской карательной акции, в течение двух дней превращаясь из жизнерадостного подростка в седого старика.

Авторы «Вечерней Казани» Роберт Копосов и Анна Миллер по-разному оценили картину (публикация 5 февраля 1986 года). Не сошлись во мнениях и зрители – читатели газеты (10 марта). Любовь Агеева попросила написать комментарий по этому поводу известного советского кинокритика Александра Свободина (30 мая).

Вернуть ощущение боли…

Потрясенный, оглушенный пережитым, вышел я из зала. Не хотелось ничего видеть, ни с кем говорить... Фильм отпускал не сразу, а до конца, совсем так и не отпустил. Они теперь долго будут со мной, белорусские женщины, дети, мужики, по которым, давя их в грязь, в кровь, прошлось железное колесо фашизма.

Еще через несколько дней спохватился: как же мало я знал об этом. Знал, что есть Хатынь, что было мощное партизанское движение, что понес именно белорусский народ. Но, оказывается, этого мало. И захотелось остановить каждого встречного, спросить: «Видел? Нет?! Тогда – иди и смотри!»

«ИДИ И СМОТРИ». Этот рефрен Апокалипсиса взяли писатель Алесь Адамович и режиссер Элем Климов в качестве названия своего фильма.

Фильма?

Но фильм – это категория искусства, в общем-то – игры. А тут...

Я провел свой опрос, свое исследование. Задал людям вопрос, что они знают о Хатыни. Если по школьной системе, то четверо получили бы твердые «хорошо», еще трое – «уд». Что-то «в общем» знали и другие три школьника.

Знали – в общем. Знали – цифры. А ведь сказано, что гибель одного человека – трагедия, гибель тысяч – статистика.

Меня тревожит такое вот «среднестатистическое» восприятие войны у современных подростков. Конечно, уже сорок лет 6ез войны. Конечно, у них свои заботы...

И, конечно же, наше кино перекормило их такой – как бы это сказать? – войной со счастливым концом.

И еще одно: смерть на экране стала привычной. Одного убивают – это уже и не волнует. Десятки косят – тоже. Смерть становится вроде бы элементом игры – что может быть страшнее?

Как разбудить в подростке сочувствие?

Думаю, только одним способом; вернуть ощущение боли.

Фильм Климова сразу ломает стереотип «киношной» войны. Хриплый монолог старика, проклинающего мальчишек, которые на месте недавних боев ищут оружие, это как пролог, который сразу ведет нас за пределы игры, в другую стилистику, в другую, настоящую жизнь, какой она была в Белоруссии в те страшные годы.

И вот перед нами – мальчишка Флёра. В глазах еще сияет детский восторг: в партизаны иду! Ему еще не понятно, почему такое жестокое, окаменевшее лицо у командира отряда. Не лицо – могила умерших чувств.

Кроме, разве что, ненависти...

А потом... Потом начинается путь Флёры по кругам войны. Привычное сравнение с дантовым адом приходит на ум, но тут же гаснет. Там, в вымышленном аду, страдают мертвые, тени. Здесь умирают в ужасе и муках живые...

Стилистика фильма определяется «одним словом: жестокая правда.

Почти натурализм. В числе выразительных средств, – шок. Перемодуляция эмоций, перебор.

Почему?

Потому что как можно иначе пережить, почувствовать такое?

Смотреть этот фильм трудно.

Смотреть этот фильм – значит жить почти три долгих часа в сорок втором году в. оккупированной Белоруссии.

– Кому это нужно?

Страшно было услышать этот вопрос от одного из моих собеседников.

Я, видевший фильм, даже опешил. Не знал, что ответить ему, не видевшему картины.

Теперь знаю. Помог сам режиссер, в «Правде» есть его интервью. В Западном Берлине молодой человек после сеанса сказал Климову «Ваш фильм потряс меня. И отныне та цель, ради которой вы сделали его, будет целью моей жизни».

Фильм награжден Золотым призом XIV Московского международного кинофестиваля. Он демонстрировался уж в нескольких зарубежных странах. И люди там прозревали. Они-то часто вообще не знали, не знают, чем для нас был а война. 20 миллионов погибших для них – статистика...

Теперь они смогут не просто понять, но всем существом пережить мысль, что чаша, которую готовят нам в атомном Апокалипсисе, ей ужасней и испить из нее если придется, то всем…

Да, Климов прав: фильм меняет нас.

Лица Флёры, Глаши, командира отряда теперь живут во мне, навсегда приобщая к трагедии 628 белорусских деревень. И делают меня строже и сильнее перед лицом новых испытаний.

Мне хочется остановить тебя, читатель, спросить: «Ты еще не видел? Это не фильм – жизнь на грани смерти. Это не игра – борьба. Это не утешение – боль. Только она делает нас людьми.

Или и смотри».

Роберт  КОПОСОВ

… Ради чего?

Трудно спорить с Р. Колосовым, хотя, уверена, спорить надо. Трудно потому, что его суждения о фильме Э. Климова (так же, впрочем, как и восторженные, рецензии, появившиеся сразу после демонстрации картины на Московском международном кинофестивале) представляют собой не анализ самой ленты, а взволнованное описание чувств и мыслей «по поводу».

Трагедия, белорусских деревень, о которой рассказывает фильм, уже сама по себе, независимо от авторской интерпретации, настолько потрясает, что тут вроде бы уже не до киноведческих изысканий. Вообще все, что связано с минувшей войной, с фашизмом, вызывает у нас настолько однозначные ассоциации, подкрепленные вполне определенным читательским и зрительским опытом, что разбираться в художественных средствах, искать смысл тех или иных режиссерских приемов в данном случае кажется попросту лишним.

И все же игнорировать их нельзя, иначе легко уйти от конкретного разговора о фильме к абстрактным размышлениям о войне вообще (что, кстати, и произошло, мне кажется, со многими критиками, в том числе и с Р. Колосовым). Но такой подход по правомерен, раз мы имеем дело не с элементарной инсценировкой отдельных исторических эпизодов, а с художественным фильмом, в котором дается вполне определенная эстетическая и идеологическая версия происшедшего.

Фильм «Иди и смотри» единодушно назван критиками новаторским. В известном смысле это справедливо. Однако дело, думаю, не только в беспощадном правдоподобии, о котором говорят в первую очередь (хотя такого откровенного надругательства над человеком до сих пор в нашем кино действительно не было). И все же рискну утверждать, что ничего нового к нашим представлениям о бесчеловечности войны и зверином лике фашизма эти леденящие кровь картины не добавляют. Обо всем этом, хотя и языком куда более сдержанным, уже было сказано во многих фильмах. Тут прежде всего вспоминаешь роммовский «Обыкновенный фашизм», в котором не просто создан зловещий образ фашизма, но и дан глубочайший всесторонний анализ зла.

Да, есть у нас и легковесные картины о войне, как справедливо отмечает Р. Колосов. Но в лучших советских лентах трагические коллизии военных лет исследуются мужественно и правдиво, причем всегда, и это надо тут особенно подчеркнуть – с очень определенных нравственных, идеологических, исторических позиций.

Э. Климов решительно отмежевывается от этой традиции, и если говорить о новаторстве, то искать его надо именно здесь. Он вообще отказывается от какого бы то ни было анализа происходящего. У него совсем иные задачи. «...Погрузить зрителя в атмосферу подлинности..., чтобы поколения, выросшие в условиях мирной жизни, почувствовали собственной кожей, что такое война», – настойчиво повторяет он в своих интервью.

Заставить зрителя непосредственно пережить, «собственной кожей» ощутить то, что ощутили люди тогда – вот основная режиссерская задача. Всякое иное знание о войне кажется Климову условным, умозрительным, не настоящим. Он апеллирует не к разуму – к эмоциям, и четко формулирует это в своем, недавнем интервью с Г. Капраловым в «Правде»: «Картина нацелена на эмоциональное просвещение молодого зрителя».

Какие же эмоции хочет вызвать режиссер в молодых зрителях?

Ответ однозначен: страх.

Страх, доходящий до степени ужаса, – вот что испытываешь на протяжении всех трех часов, пока смотришь фильм.

Да, это вполне естественная человеческая реакция на жестокость, насилие, бесчеловечность. Но реакция, как правило, первая и кратковременная, за которой обязательно следует попытка найти конкретные причины страха и преодолеть его.

Увы, зрители, так же, как и многие персонажи фильма, такой возможности лишены. Они обречены, на страх, им из него не выбраться, поскольку истоки этого страха остаются непостижимыми.

Понятно, когда замираешь в ужасе при виде откровенных сцен зверства, каких в фильме предостаточно. Но ведь и кадры, не запечатлевшие, кажется, ничего подобного, вызывают ту же реакцию, вот что характерно! Например, эпизод в доме Флёры, куда приходят партизаны в эсэсовской форме, чтобы увести мальчика с собой в лес. Смотришь, и ничего не понимаешь. Если это свои, то почему так зловеще заглянули головы в фашистских касках в маленькое оконце Флёриной избы? Вот уж где сердце страхом облилось! И почему такие чужие, мертвые, как справедливо пишет Р. Колосов, лица у партизан?

Здесь, так же, как в других эпизодах, сняты вообще или предельно ослаблены все реальные мотивировки события. От этого смысл происходящего все время колеблется, расплывается, становится неуловимым.

Тем, кто читал «Хатынскую повесть» А. Адамовича, послужившую основой сценария, конечно, легче во всем этом разобраться. Автор дает не только всестороннюю мотивировку, но и глубоко человеческое обоснование происходящего, рисует живые, полнокровные характеры.

Ничего этого нет в фильме. Э. Климов последовательно «освобождает» события и поступки от политических, идеологических, даже просто психологических обоснований. Людьми движут инстинкты: инстинкт страха, инстинкт голода, инстинкт пола. И это вполне согласуется с режиссерскими установками. В самом деле, если важно не столько понять, сколько «ощутить кожей», никакие иные толкования уже не нужны, они лишь мешают нашему непосредственному соприкосновению с событием. Важен лишь голый факт сам по себе, его плоть, его чувственная конкретность.

Вот эта плоть, эта конкретность и воссоздается в фильме – тщательно, подробно, с изощренным мастерством (оператор Л. Родионов). Мы видим, например, долгую агонию коровы: бешено вращающийся глаз, судорожные конвульсии конечностей. Точно так же, с той же сугубо вещественной достоверностью, показана смерть человека: немыслимо близко, зримо – оторванная взрывом нога, сожженное тело.

Это и есть тот самый натурализм, который порядком-таки смутил многих критиков (вот и Р. Копосов его замечает), хотя почему-то никак не повлиял на их оценки. Говорится о нем как о частном, несущественном огрехе. Но ведь совершенно очевидно, что натурализм здесь – не случайная ошибка оператора, увлекшегося натурой, а главный стилевой принцип, тот ракурс, в котором видят жизнь создатели картины.

И ракурс этот вовсе не безобиден. Он чреват серьезными художественными потерями. Мир, из которого вынули стержень смысла, оставив лишь материальную, природную оболочку событий, претерпевает грозные метаморфозы. Он предстает в виде гигантского вселенского хаоса, случайного нагромождения событий, которые невозможно никак оценить, поскольку пpичинно-следственные связи между ними нарушены. Человек и животное, свои и чужие, черное и белое, добро и зло – все перемешалось в этом ужасном котле, и все равно всему.

Фашизм, лишенный в системе режиссерских координат своей исторической конкретности, обретает вдруг некий непостижимый, религиозно-мистический смысл. Отсюда и зловещая торжественная обрядовость сцен с карателями, переходящая в жуткую вакханалию низменных инстинктов – вполне в духе древних языческих культов.

Что может испытывать человек, оказавшийся в центре этого хаоса, перед лицом непонятного, ниспосланного свыше зла? Конечно же, только ужас от сознания полного своего бессилия. Нет, не знакомый и понятный каждому страх перед реальным злом, а именно тотальный животный ужас, которому нет исхода.

И словно итожа и подтверждая это, все явственнее по ходу фильма проступает на лицо Флёры маска ужаса, чтобы к финалу обрести уже совсем нечеловеческие, кошмарно-гротесковые черты.

Таков человек, каким предстает он в созданной Климовым реальности: ничтожно малое существо, управляемое биологическими инстинктами, лишенное воли и возможности сознательного выбора.

Эпизод с Флёрой, стреляющим в портрет Гитлера, не отменяет таких выводов. Этот небольшой эпизод, крайне условный и прямолинейный, совершенно чужд стилистике ленты в целом. Тем удивительнее, что именно он дает рецензентам повод говорить о гуманистическом пафосе всей картины.

Не будь этого эпизода, им пришлось бы признать, что фильм «Иди и смотри», при всей своей беспрецедентности, не открывает новой правды о войне и о человеке. Путь низведения человека на уровень природный, биологический может привести к открытиям в медицине, но не в искусстве. Подлинные художественные открытия возможны лишь в сфере духа, способного преодолевать самые сильные природные рефлексы, даже страх смерти.

Многократные подтверждения тому дает и трагедия минувшей войны. Она и сегодня волнует художников, оставаясь мерилом нашей честности, человечности, идейной и нравственной состоятельности. Или, наоборот, выявляя душевную пустоту, отсутствие веры, социальный скепсис.

Анна МИЛЛЕР

"Вечерняя Казань", 5 февраля, 1986 год

ОТ РЕДАКЦИИ. Мы предложили вашему вниманию два мнения критиков по поводу одного фильма. Полярная категоричность суждений, понятно, отнюдь не означает их бесспорность. А что вы думаете по этому поводу?

 

Когда мнения расходятся

Завершая разговор о фильме «Иди и смотри»

Написал с опозданием по разным обстоятельствам – еще раз посмотрел фильм не сразу. Впрочем, опоздание имеет и свою положительную сторону. Во-первых, прошло время. Оно всегда остужает зрительские страсти и позволяет судить о произведении, которое их возбудило, более спокойно: не только переживая, но и обдумывая, то есть присоединяя к нашему суждению рассудок – в большей мере, нежели сразу после просмотра фильма. Во-вторых (и это главное, что облегчает мне задачу), за это время на экраны вышел другой фильм. Тоже о войне и тоже о партизанах Белоруссии. Я говорю о картине режиссера

Алексея Германа «Проверка на дорогах». Появилась она, когда споры о фильме Климова уже пошли на убыль.

В специальной и общей прессе много говорилось про то, что фильм Германа по независящим от него причинам пролежал «на полках» 15 лет, поэтому вдаваться в эту сторону его судьбы я сейчас не стану. Он важен для моих рассуждений тем, что является антиподом фильма «Иди и смотри».

Два художника, два больших мастера нашего кинематографа по-разному смотрят на человека как на предмет искусства. Их эстетика, то есть художественные выразительные средства, которые они употребляют для достижения цели, не только различны, но и полярны. При этом конечная цель у обоих, как я понимаю, – одна. Показать тем, кто не видел и не пережил войну, ужас фашизма в его крайнем выражении человеконенавистничества и одновременно показать неодолимую силу человеколюбия, патриотизма, восставшую, против этого ужаса и сломившую его.

Вот как бывает! Цель одна, гражданские позиции режиссеров одинаковы, но произведение одного твоя зрительская душа принимает, а произведение другого отторгает. И тот, и другой – художники незаурядные, произведения их, как бы к ним ни относиться, необычны, крупны, и я не удивляюсь тому, что они уже отмечены признанием котики, кинематографистов. Один получил высокую премию, другой – не сомневаюсь – еще получит, но... у каждого фильма непременно найдутся и сторонники, и противники.

Для искусства такая ситуация нормальна. Более того, искусство не приемлет окончательных решений, тем паче – приговоров. Что хорошо для одного времени, может быть не одобрено и даже забыто в другом и неожиданно вновь обретет признание через десятилетия, а то и столетия. Исключения из этого закона наперечет, бесспорных шедевров почти нет. Если бы я сейчас стал перечислять отвергнутые в свое или в чужое время великие произведения человеческого гения, читатель, специально не занимающийся искусством, был бы изумлен.

И вообще понятия «гражданину и «зритель» – не синонимы, это надо твердо помнить, а то мы в своих спорах об искусстве нередко забываем эту истину. Конечно, гражданские позиции сильно влияют на восприятие произведения искусства, но на него влияет и многое другое: наша подготовка, наш культурный и образовательный уровень и, наконец, – то сложное и невероятно существенное, что именуется складом характера. Когда нас зовет Родина, когда нужно помочь людям в беде, мы едины. Но когда мы приходим в зал кинотеатра или на художественную выставку, – мы разные, и под одну гребенку нас не подстричь! Если мы обо всем этом забываем, то разговор о конкретном произведении будет бесплоден.

Однако, чтобы продолжить комментарий, хочу сделать еще два замечания. Об одном читатель, вероятно, уже догадался.

И мое суждение о фильме Климова не является «истиной в последней инстанции». С ним можно не соглашаться. Критик – такой же зритель, ничто зрительское ему не чуждо – ни эмоции, ни пристрастия. Просто он больше знает и строже отбирает в искусстве. Академик Д. Лихачев в одной из своих статей остроумно назвал критика «великим зрителем».

Второе замечание вот о чем. Многие письме в редакцию «Вечерней Казани» (да и в Москве то же самое!) поражают своей нетерпимостью, на первый взгляд, необъяснимой агрессивностью.. И тех, кто «за», и тех, кто «против». Авторы этих писем нередко обвиняют своих оппонентов во всех смертных грехах. Один даже договорился до того, что заподозрил критика, не признавшего фильм «Иди и смотри», в пособничестве… фашизму! Не более и не менее. Вот что может случиться с человеком, который в своем потрясении произведением искусства забывает, что отношение к нему отнюдь не исчерпывает наш жизненный статут.

Это, конечно, крайность, как говорится – нонсенс, но очевидно, что в нашем восприятии искусства есть что-то такое, что толкает некоторых людей на эту крайность. Или, во всяком случае, рождает у всех нас повышенную эмоциональность, открытое и, увы, порой неконтролируемое борение страстей, когда человек забивает себя и других, Подобным феноменом занимается наука – существует психология восприятия искусства. Вот что писал по этому поводу Лев Николаевич Толстой. Ссылаюсь на него не потому, что жизнь его связана с Казанью, но потому, что слова великого знатока души человеческой представляются мне лучшим объяснением того состояния, о котором идет речь. Вот они: «...при всяком живом восприятии искусства человеку всегда хочется, чтобы другие и как можно больше людей испытывали бы то же чувство, и неприятно, мучительно даже, если он видит, что другие люди не чувствуют того, что и он».

Как видите: « неприятно, мучительно даже»... Эта душевная мука от несогласия с нами других и заставляет нас быть нередко несдержанными, воинственными сверх всякой меры, непримиримыми, когда мы говорим об искусстве. Тем более, что культуре спора нас, увы, не учат ни в средней школе, ни потом…

Итак, два фильма.

Один, созданный Элемом Климовым по повести писателя Алеся Адамовича и в сотрудничестве с ним как соавтором сценария, обрушивает на зрителя такие натуралистические картины зверства фашистов, картины такого унижения человека, какие в массе своей наш зритель никогда не видел на экране. Р. Колосов справедливо отмечает, что «в числе выразительных средств фильма – шок».

Другой, поставленный Алексеем. Германом по повести его отца, известного писателя Юрия Германа «Операция «С Новым годом», погружает нас в сложный психологический анализ взаимоотношений людей в партизанском отряде, рисует поразительные в своих проявлениях характеры.

Да, Климов не раз говорил, что его цель – потрясти зрителя, вывести его из состояния мирного благополучия, заставить испытать боль, ужас, чтобы он никогда уже не забыл, что пережили наши люди, подвергшиеся нашествию гитлеровских, полчищ.

. Достигает ли режиссер это и своей цели! Безусловно, Забыть фильм и прежде всего забыть шок и даже отвращение, которые испытали многие зрители, – нельзя, Тем более, что не только натурализм сцен действует на нас. Климов не был бы художником, если бы ограничился натуралистичностью, даже физиологичностью на экране. Нет, он рисует картину эпическую, создает (по крайней мере таково его намерение) кинематографическую фреску, где все обобщено, доведено до символа. Например, главная сцена: кровавая оргия эсэсовцев, сжигающих женщин, детей, стариков – все население деревни – в сарае. Это. ведь некий дикий карнавал, коловращение всего и вся! С одной, стороны, реальные жители деревни, с другой – кровавые пьяные клоуны, потерявшие человеческий облик.

Глядя на эту сцену, я вспомнил известную картину Феллини. «Клоуны» (телевизионный фильм, к сожалению, у нас не шедший). Там документальный рассказ о старых, клоунах заканчивается «парадом-алле», все убыстряющимся движением масок по арене, пока все это не приобретает символический характер, не становится какой-то жуткой пародией на бессмысленность бытия. Вспомнил я и «Капричос»– знаменитую серию величайшего художника Франсиско Гойи, особенно лист, который называется «Сон разума порождает чудовищ»; вспомнил апокалиптические полотна другого великого испанца – Эль Греко… Мировое искусство (в том числе и такое сравнительно молодое, как кино) не раз обращалось к теме человеческого падения. Так что Климов тут продолжает определенную линию в истории искусства.

Но возникает и несколько проблем.

Первая. В силах ли искусство в принципе сообщить последующим поколениям муки предыдущих, нечеловеческие испытания, выпавшие на их долю, так сказать, «один к одному», то есть вызвать нечто адекватное их боли? Думаю, все-таки –– нет, Искусство, наряду с другими средствами информации и воспитания, содействует тому, чтобы советские люди, не пережившие битву с фашизмом, накапливали и осмысливали исторический опыт народа, приобретенный им в Великой Отечественной войне. Этот опыт бесценен для политической и нравственной ориентации общества. Но, как писал в «Прaвде» Виктор Астафьев, всю правду о войне знает только народ.

Лик фашизма разнообразен. Не менее страшен он и в как бы «спокойном» документальном фильме М. Ромма «Обыкновенный фашизм», где предметом исследования служит, так сказать, технология оболванивания целого народа; и в документальных съемках истощенных до неправдоподобных, фантастических пределов узников Освенцима, Бухенвальда и других «фабрик смерти». Ужасен этот лик и в кадрах, где перед нами огромные помещения, от пола до потолка заполненные человеческими волосами, челюстями с золотыми зубами, изделиями из человеческой ножи... Так что если говорить о шоке как средстве от забвения, как средстве потрясения, то в документальных лентах, по-моему, он не менее силен, но…

Вот тут и возникает вторая проблема,

Есть предел зрительской восприимчивости. У каждого человека он – разный, свой. Одни люди не выдерживают вида крови, другие препарируют трупы. (Я видел, например, фильм замечательного латышского документалиста Г. Франка о патологоанатомах. И некоторые зрители, даже большинство, сразу же покидали зрительный зал. А фильм, между тем, был исполнен философской глубины и пафоса подлинного гуманизма). Я понимаю зрителей, для которых болевой шок, натурализм, жестокость, представшие на экране в фильме Климова, сразу оборвали контакт с ним. И, поверьте, тут нет правых и виноватых, «понимающих» и «непонимающих». Речь идет о произведении искусства, поставившем физиологический барьер восприятию большой группы зрителей. Я сам – и не вижу тут никакого криминала – отношусь к этой группе. Мне ближе эстетика и философия фильма Германа

Но что же из этого следует? Климов рисковал во имя высокой цели. И добился ее – значительная группа зрителей и критиков приняла его фильм. Наверное, другая значительная группа (тут ведь количество не решает!) не приняла. Но я бы поостерегся обвинять режиссера в нарушении «законов эстетики» или в выходе «за пределы искусства». И «законы», и «пределы» – категория подвижная. Они изменяются во времени. О Гойе писали, что он сумасшедший. Когда Репин выставил картину «Иван Грозный убивает своего сына», большая часть критики и множество зрителей обрушились на него с обвинениями: «Зачем так много крови? Это натурализм!». Теперь мы смотрим на полотно вполне спокойно, его могучая сила оказывает на нас воздействие, на которое и рассчитывал автор.

Так что не будем спешить с отлучением от искусства. Этот фильм – не мой, говорю я себе, но это фильм крупного мастера, создавшего один из лучших наших исторических фильмов «Агония» и одну из лучших сатирических лент – «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!». Это фильм художника, который никогда не шел легкими путями. А если взглянуть, чуть-чуть поднявшись над ситуацией, то и сами споры вокруг него благотворны. Они привлекают внимание, будоражат сознание, зовут, учат... Чему? Прежде всего – чувствовать себя частицей общества!

Итак, мой фильм – «Проверка на дорогах».

Тотальное физическое уничтожение людей, геноцид – проклятие двадцатого века! Но с чего начинается фашизм?

Его корни – в обесценивании личности, сведении ценности каждого отдельного человека к нулю. Фашизм виновен в том, что целые поколения оказались между жизнью и смертью, попали в. такие условия, которые противопоказаны человеку его природой. Вот об этом-то и фильм Германа.

Трагедия человека, безвинно погибающего, велика, но трагедия человека, ставшего изгоем, лишившегося навечно доверия, не менее страшна, ибо не кончается даже со смертью.

Фильм «Проверка на дорогах» близок мне и тем, что поставлен в традициях русской классической литературы. В центре его – персонаж, составляющий открытие и актера, и режиссера. Это командир партизанского отряда, в прошлом обыкновенный сельский милиционер, участковый. Наверно, лучшая роль Ролана Быкова. По первому впечатлению – «маленький человек», «антигерой», а по сути – родной брат толстовского «капитана Тушина, только закаленный эпохой революции. Все погаснет, если погаснет этот огонек совести, доброты и доверия к людям: фашизм только и ждет, чтобы он угас. Фильм предупреждает нас об этой опасности...

Два фильма. Оба о войне, оба о партизанах Белоруссии. Но «способ доказательства», избранный создателем «Проверки на дорогах», мне ближе.

Закончить же хочу примером словно бы совсем из другой сферы.

Выступая на пятом съезде кинематографистов СССР, Ролан Быков говорил о гигантской почте по поводу своего фильма «Чучело» (десятки тысяч писем!) Многие школьники писали, что видят положительную героиню в «Железной кнопке», той самой, что держала класс в своих маленьких, но жёстких руках и организовала травлю непохожей, выпадающей «из ряда» девочки. Какой тревожный факт!

Уважение к личности, идея ценности каждого человека, отвращение, к насилию над ним – не отсюда ли начинается воспитание в человеке устойчивого иммунитета к любым проявлениям бесчеловечности, крайним выражением которой в нашу эпоху явился фашизм, отнюдь не исчезнувший с лица земли!

Я подумал об этом, размышляя о фильмах...

Александр СВОБОДИН

г. Москва.

 "Вечерняя Казань", 30 мая, 1986 год

 

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить

  Издательский дом Маковского